新文本工作室2.0創作沙龍——ABSENCE（上）

主講︰黃飛鵬

撰文：袁曉珊

第三回創作沙龍於三月五日舉行，當天邀得獨立電影導演黃飛鵬為嘉賓講者，他畢業於香港城市大學創意媒體學院，曾執導35屆香港電影金像獎最佳電影《十年》中其中一部短片作品《冬蟬》。是次分享的主題是ABSENCE，而同時因參加分享會的創作人的背境，他也以思考劇場與電影兩種媒介的分別，提出一些能呼應這個題目的觀察。

攝影機介入的能力

對黃飛鵬而言，最令他感受到劇場與電影之間的分別便是攝影機的存在，而其存在會有兩大種取向，第一種是隠藏自己的取向，另一種則會向觀眾強調自己的存在。前者例如是靜止的鏡頭，讓觀眾感覺自然和專注於劇情中；後者例如是一些運鏡技巧，刻意讓觀眾感受到機器的介入，甚或是感受到有一個人在背後觀看和調度整件事。劇場則會用另一個方法，因為在劇場的世界，觀眾是確實存在的，他們可自行決定觀看哪一點；但在影像的世界，那個確實存在的觀眾是躲在攝影機後面的，由鏡頭和攝影師開始「誘導」觀眾去閱讀一些事情。雖然劇場裡也可用一些燈光和場面調度來引導觀眾如何觀看，但在影像的世界裡，攝影機擁有很大能力去介入「誘導」，例如對焦 (focus) 和焦點轉移 (Rack focus) 這些功能，機器的存在必然會界定了有人需要去指導當下的對話如何被觀看。

接下來黃飛鵬以希臘導演安哲羅普洛斯的電影《霧中風景》的其中一段選段為例，故事是講述年輕姊弟相依為命踏上尋父之旅，該選段則是他們坐上了貨車司機的順風車，司機在公路上停車把年幼姊姊帶到車尾箱裡姦污，靜止的畫面從後方推向貨車，下垂的布擋著暴力的畫面，過程中有另一輛經過的車停在不遠處繼而駛走，之後弟弟亦曾下車尋找姊姊但沒尋到也離開了畫面。黃飛鵬表示初次看到這段時驚訝於自己的無情，因為很明顯經過的車和弟弟的出現均是導演刻意的調度，而他在觀看時竟完全被導演「誘導」去注意別的事而沒法專心於那個看不到的空間。明明是知道那空間裡正發生一件極為暴力的事情，還是會被吸引去看一些郁動的東西。他突然發現人的眼睛是何其無情，儘管身旁發生了更為嚴重的事，眼睛仍舊只會追看在郁動的東西。

此選段亦能延伸到別一個電影的概念——畫面外 (offscreen)，電影畫面很明顯有一個四方框架，而框外有一些空間是無法被看到的，包括上、下、左、右、鏡頭後方、鏡頭前方一些被擋住的部分。這六個offscreen並不在readscreen裡但觀眾能意識到其存在，例如從鏡頭左面拿進一杯水，觀眾便能理解鏡頭左面的offscreen有一樣能置放一杯水的東西。選段裡也運用了offscreen，在擋住的空間裡發生了一場性侵犯，而觀眾卻被「誘導」開去，劇場裡也有類似的例子，觀眾會被聲音燈光「誘導」開去。他們常常會處於這種無情的狀態，明明是存在的東西，往往被出席(Present) 和缺席 (Absent)所控制。

最初黃飛鵬與黃靜訂立題目時便討論良久，到底存在和不存在／出席和缺席的分別是什麼？缺席就是明知東西是存在的，只是暫時在空間裡消失的，但它是確實存在(exist)的。到底怎樣是指東西出席(present)了？怎樣是指我們可見的？此電影選段的也能讓人思考到底攝影機能「誘導」觀眾到哪裡呢？剛剛的影片中，那鏡頭所關注的點從一開始便被放置在offscreen裡不被看到，及後鏡頭慢慢推前接近它所關注的那個點，在這過程中觀眾能否知道offscreen裡正發生一場性侵犯？即便還未到下一個鏡頭，姊姊從車尾箱爬出來時雙腳間流著血，其實觀眾已經猜到這件事。由此顯示，聯想力也是其中一樣讓人看到缺席的東西的方法，因為那場性侵犯並未有出席在觀眾面前，但他們卻能知道性侵犯的存在。人原來是可以知道一些在眼裡並未存在的事情的。

攝影機與被攝者的關係

接下來黃飛鵬便介紹了一本黑白攝影集《感傷之旅．冬之旅》，是著名日本攝影師荒木經惟與其妻子陽子由新婚旅行至她離世為止的攝影紀錄，他認為這是他最好的作品。荒木經惟其中一樣吸引他的原因是，他是個大量拍攝的人，一天可拍到二百筒菲林以上。身為他身邊的人，面對一個每時每刻都在拍攝的人，不管是吃飯睡覺做愛這些私密的時刻，他也瘋狂照相。而且他的拍攝對象就是自己，人漸漸便對機器存在的意識減少，最後甚至完全感覺不到機器的存在。觀看攝影集便好像置身於他們關係的中間。陽子在攝影集裡常有一種心不在焉的狀態，到底需要對著機器多久才能呈現出這些姿態？亦只有荒木經惟才能捕捉到陽子這個狀態，這也帶到下一個延伸的討論點，攝影機與被攝者是存在一種獨有的關係，只有他可如此拍她，因為他們之間的關係，甚至這種關係是能夠被呈現出來的。

由中間的一張照片開始，是由陽子患上子宮頸癌開始，荒木經惟每天重覆在往返醫院的路上，他拍攝的對象開始改變了，天台、樓下的公仔、下雪的情況，拍攝很多空間，鮮見人影。這與荒木經惟以拍攝東京街頭的人成名的風格很不一樣，陽子死後，他也反問自己為什麼重覆拍攝同樣的東西？這個時期正值他創作的高峰期，但其後的下一本攝影集則是拍攝天上的雲，雖然他並未有正面回覆，但日本攝影評論界普遍認為這是因為對陽子的思念。攝影本身，甚至是影像紀錄本身就包含著拿著攝影機的人或導演與被攝者的關係，這種無法被述說的關係似有還無，無法利用文字描述，但卻可以從影像上分辨出屬於朋友的距離、屬於伴侶的距離、伴侶完全習慣對方的鏡頭的距離，這些都是完全不一樣的狀態。而這些狀態的分別則較少於劇場裡見到，因為大多數時間都會把現場的觀眾當成一個整體，即使電影也會把放映觀眾當成一個整體，但攝影機的存在會先於演員的現場演出，但演員的演出會直接面對觀眾。他提出了問題，想知道觀眾和演員之間的關係會否改變？例如演員演出給相識的人？或演員飾演的角色都是觀眾認識的？

創作必須來自生活經驗和想像

然後黃飛鵬跟來參與的人玩了一個默書的遊戲，他以略快的速度朗讀由韓麗珠和謝曉虹書寫而成的《雙城辭典》的部分篇章，各人的手寫紀錄都破碎而不完整，之後再把一塊膠片鋪在原稿紙上，各人把那些能被辨認的字詞以各自的方式連成一個能被講述的故事。其後黃飛鵬再補充說這很類似活在同一個城市的人的狀態，明明大家都是聽了同一個故事，一起經歷同一個社會經歷，一起生活在同一個區域，但因每個人的能力有異，有人能默寫很多，有人默寫得較少，有些人只聽重點，有些人不聽重點只聽自己想聽的，不同的人因而捕捉到不一樣的元素，基於此繼而進行創作。

我們在很多時間根本察覺不到城市作為背境存在於日常生活之中，要到了一些類似默書這些時刻，我們才突然很意識到自己在抓素材。但其實平常生活時我們也在儲存這些素材，作為創作的原料。在這些能被抓得住的原料上，雖然大部份人也抓住十分相似的原料，但因為加了一塊膠片，好比屬於每個人自己獨創的方法，便出現一個個不一樣的故事。這塊膠片是存在的，出席在每一份創作裡的。有趣的是，如果膠片沒了底下的原稿紙，沒人會看得懂膠片上的故事。他形容原稿紙是一個故事的脈理，膠片則是創作力，在說故事的同時，底下都需要有一個脈理，而它是存在並解得通的。無關原料是什麼內容，而是需要有一個脈理與創作拼合在一起，作品才能合理(make sense)。那種合理就好比剛才不同人創作的故事，有各自的脈絡和說故事的方式，這也關乎創作人有多意識到「自己」在自己的創作中的出席。這個意識是一種很弔詭的事，往往黃飛鵬便是需要把兩者分開，才能辨別什麼是創作，什麼是取自生活的素材。這兩者又需要時常拼在一起來說故事，他常問自己在創作過程中又能多深刻地覺察到它們的存在？什麼是來自生活經驗，什麼是來自想像，而想像又必需來自共同的生活。

創作沙龍第四次 (4月2日)嘉賓講者是黃宇軒，題目為SPACE。