新文本工作室2.0創作沙龍——ABSENCE（下）
主講︰黃飛鵬
撰文：袁曉珊
（編者按：承接上半部分的沙龍，討論ABSENCE在不同藝術媒介扮演的角色，下半部分以討論為主，参加者均為藝術工作者。）
痕跡既存在且缺席
另一樣則是角色(Character)，在劇場和電影上都會談論到，黃飛鵬提出角色的存在與角色的出席／缺席的關係的思考。黃飛鵬剛完成的電影作品便是在探討缺席，整套戲都沒有出現角色的模樣，觀眾只能依靠其他人對角色的描述或重覆他的動作來想像角色是怎樣的人。他提出了一個問題便是人能否對一個沒有被看見過(visualize)的人產生感情？在建構角色和創作的過程中，創作人是透過什麼來講述一個人是存在(exist)但缺席(absent)？他便想了很多從他身上衍生出來的東西，例如寫過的字、留下的命令、曾經做過的行動、他的衣服鞋襪，總概而言是他的痕跡(path)。痕跡是一種很能顯示其存在但缺席的方法，以此又能延伸至人有沒有帶有歷史的觀感去體會生活，現時的生活其實是所有過往的人留下的痕跡組成，例如拉鍊是世界大戰留下的產物。很多生活經驗、文明、概念都是從很久以前的痕跡沿流而來，這些痕跡既存在且缺席。應用於日常生活的概念都有其推演的痕跡，人文主義的精神都由不同的歷史觀堆疊出來的，以此推論一些現不被接受的事物，例如性別、宗教、民主理念，放在宏觀的歷史裡，將來也有可能成為生活基本。黃飛鵬因此而得到安慰，認為有一些事物如電影和劇場正被邊緣化也是暫時性的，將來有可能會被扭轉。只要繼續相信和做下去，經過歷史推演後會重拾相應的文化地位。（在場者表示另一可能是消失）
空間和時間在劇場是缺席的
承接有關ABSENCE的討論，不在場這個元素會如何運用於劇場，黃飛鵬提出例如同時會用在劇場和電影的「暗場」處理，已發生的事在事後才被提及。相比於電影，劇場因為連空間(SPACE) 和時間(TIME) 也是缺席(ABSENCE)的，因而欣賞時需要投入更多想像力。陳炳釗則補充傳統戲劇一貫有這個處理，最重要的情節往往不發生在觀眾眼前，而是由歌詠隊或其他角色來交代。也許再追溯回去，說故事這件事便是源於缺席，重新講述一些已經發生的重要的事情。在傳統劇場，ABSENCE是用來處理存在且缺席的東西如生死的重要工具，直到近代劇場，因為人們有更著重捕捉「存在」(Present)，便創造了新的工具如獨白(Monologue)，開始以近鏡來說故事。發展至當代劇場又重新呈現缺席(ABSENCE)，新文本《幹掉她》(Attempts on Her Life)女主角從未出現過，只靠其他人來描述她，使角色變得有很多可能性似的。大家對這種新形式感到很驚奇，但其實一個沒出現的重要角色在古代劇本並不特別。這種演變猶如一個鐘擺，ABSENCE一直都存在。
黃飛鵬在討論中再加以補充，選擇說故事的哪部分與ABSENCE/PRESENCE的概念當中的差別，故事沒被選擇說出來的部分是否便是算為缺席？他認為有一些事情是不需要的、被刪除的、被篩選的、沒被提及的，是一個精煉的過程，就像讓人看到一個雕像便能看到一整個時代，出席(PRESENCE)的部分使人聯想到才是缺席(ABSENCE)的部分，如果一個雕塑只能使人還原出一條大理石的柱，這並不是他所追求的東西。他所想要的是人們能人從一個雕塑聯想到缺席故事。出席(PRESENCE)和缺席(ABSENCE)的分野並不在於選擇，抽取的過程只是顯示進行了抽取，延伸下去的才是更重要的。以拍一個裸女為例，他使人想到(suggest)的不只是她沒穿衣服，而是ABSENCE的另一個感情上的延伸，她正愛慕另一個男子。以點名簿為例，沒價值的東西不被算作缺席，而是不存在。陳炳釗嘗試總結，不重要而缺席的東西是不存在的，而重要的東西也可以以另一種形式使人聯想到(suggest)。
演員王蘊芝以日本電影《怒》為例，指出缺席(ABSENCE)如何被運用，電影只在一開始交代了發生了一單兇殺案，兇手在牆上留下「怒」一字便逃離了。鏡頭跳接到三個地方的日常，有三位外來人各自來到這三個地方，一年後電視報導了該宗兇殺案，他們三人跟當地人的關係起了變化。電影創作人以出席(PRESENCE)的材料使人想到的不只是缺席的真相，而是人對未知的不安。這種不是一貫充滿張力的說故事的形式，也能一直吸引觀眾追看下去。創作人盧韻淇則舉了另一個例子RAGE (Sally Potter導演)，電影的設定是訪問的鏡頭就是追蹤兇殺案真相的學生，鏡頭裡是不同的涉及到這案件的人，ANSEBCE的是兇殺案的始末，所有資料都靠由他人口中轉述。這個形式同時亦強調了觀眾的存在(PRESENSE)，拍攝的形式使觀眾認為所有角色都是在向他說話。
觀眾的存在
這引發了黃飛鵬有關觀眾的存在(PRESENCE)的分享，相比於劇場，電影比較少用到，安排演員突然面向鏡頭向觀眾說話。這樣的安排打破了平日假裝觀眾不在場的設定，使他們知道創作人是知道他的存在的。這使他想起Michael Haneke的《大劊人心》 (Funny Games)，以直面觀眾來挑釁和玩弄觀眾的情緒，最令他驚訝的是人可以因鏡頭的分隔身在安全區而冷靜地目擊暴力的發生，好奇當暴力發生在劇場裡，觀眾會否去制止。王蘊芝則回應曾看過瘋祭舞台的演出《女侍／侍女》，女演員被鐵鏈鎖住，另一演員負責拉扯鐵鏈，台上有鬧鐘在倒數計時，她觀看的那場並沒有觀眾在倒數完畢前上前制止。創作人袁曉珊提出她一次在家裡客廳的演出經驗，在打架的部分曾有觀眾伸出手拯救假裝被打的演員，這引發她思考距離的問題，明顯劃分出來的演出區域會影響觀眾的反應，較遠的距離會引發觀眾思考是否該破壞創作人的設定或該不該回應創作人的提問。陳炳釗補充這涉及劇場的慣例(convention)，一種讓戲做下去的默契，不行動也許是基於尊重演員和創作人，難以以此來判別對錯。這也是一種藝術形式，明知危險也要貼近，這種形式會否漸漸使人對現實中的暴力感到冷漠，卻很難簡單地判定。就好比一開始播放的《霧中風景》片段，當觀眾知道自己對貨車裡發生的暴力無能為力時便有了另一種關注，渴望貨車以外的世界會否出現奇蹟制止暴力。黃飛鵬補充，這也和觀影經驗和個人性格有關。
當代劇場向電影不斷地學習
接著大家談到有關劇場如何向電影技法借鏡，擴展劇場的表達方法。黃飛鵬提到他喜愛使用的「空鏡」(cut over)這技法，很多時侯能幫他在後期剪接時避掉演員的表演問題，著名電影導演高達也喜用此技法，長獨白開始後畫面便一直跳躍，沒有角色沒有情節，但觀眾仍能純粹地從鏡頭的切換間感到力量，這是一個很高深很有力的技法。陳炳釗反思到當代劇場也不停地向電影學習，最明顯是現場錄像的運用，演員的表演能力能取代鏡頭做到某程度的特寫鏡頭(close up)的效果，跳接的速度也因機器的發展逐漸加快，劇場的劇本結構也愈來愈像電影劇本。唯獨空鏡在劇場無法做到。劇評人肥力補充一些外國的劇場創作例如Robert Lepage的劇場也會用到機械呈現到類似空鏡的效果，需要很多資源和心思去創造出來。
最後大家回到談論劇場和電影的分別，創作人盧韻淇認為最重要的分別是在觀眾的觀劇經驗上，編劇李智達則表示並不太渴望在劇場看到太多電影的影子，反而期望看到活生生的人；陳炳釗則認為電影更靠近人的意識狀態，雖然劇場和電影都用到影像，但電影影像則可以瞬間轉移，與人類腦部的意識狀態更相似。但劇場因有實物的存在(PRESENCE)所限，在全黑中仍能感到人的能量和味道，做不到完全不存在(ABSENCE)。而電影和劇場本質上也有分別，尤其在處理歷史時，劇場因為必定發生在當下而更在地，不能如紀錄片把觀眾帶回特定時空，所以劇場呈現歷史時必定會有點「假」，無法完全像「真」，但這種距離反而有利於使人不易於輕信。劇場的實物性同時適用於觀眾，肥力補充，劇場觀眾並不能缺席(ABSENCE)，觀看電影有時只用到眼睛和腦，看到專注時會忘記了身體的存在。但劇場觀眾則因必須同時存在(ABSENCE)而知道所有眼前發生的事情是假的。