前進進表演探索計劃「身體與觀點・控制與極限」 工作坊速記

文：鍾益秀

承接八月份的「身心不二・內在之眼」及「意識・覺察」工作坊，由黃俊達、陳炳釗及馮程程主持的「身體與觀點・控制與極限」工作坊亦於上星期正式開始，在連續五天、每天七小時的訓練中，上午部分為身體訓練，著意喚醒學員身體肌肉運作，發掘身體與外在環境的關係；而下午部分則從德國戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht, 1989-1956）的理論切入，集中分析文本下半部分的內容與角色。

開發身體：多感官刺激與動作分解

阿達著意使用多種外在媒界刺激學員身體感官，務求將演員身體拖離舒適帶，打破感官慣性──例如學員作畫後以身體與聲音重現畫上顏色與線條（視覺）、二人找尋肢體部位不同觸點（觸覺）、口嚐甜酸苦辣之食材（味覺）、身體聆聽並隨異地音樂自由律動（聽覺）等。學員亦須在體能上刺激身體，挑戰移動速度的極限，並有意識運作身體每寸被忽略的肌肉及關節。以脊椎為例，脊椎作為身體中線，卻是容易被忽略去工作的身體部分。因此學員探索以脊椎主導的平躺移動或走路方法，讓脊椎藉不停的捲動、拉伸重返活躍狀態。另外，每位學員預備與媒介無必然關係的文字，在身受媒界刺激後講出字句，讓文字隨身體狀態而流動。各個感官開發練習殊途同歸，正如阿達多次強調，學員必先細緻感受身體變化，再發聲說話，方能藉文字展露身體變化豐富、有機而無法被預測的質感。觀眾看演員身體時，「動作」不再只是「動作」而成為靈動的「行為」。

除官能刺激外，學員亦會模仿另一位學員使用日常隨身物件的神態，再進一步加入速度、呼吸變化之細節，分辨移動身體部位的先後次序，讓自然動作進入動作分解機械化，繼而風格化的過程。動作分解的意義在於將動作拆成最小單位，提醒學員不輕易放過每個細節；而風格化則是重新串連每個細節，並在細節與細節之間尋找可發展玩味的空間。

總結數天的訓練過程，身體質感變化的多樣令人驚喜，但我們亦不得不直面多種外在身體與內在頭腦的自我束縛。日常生活一旦失去體察差異、變化的敏銳感時，官能愈發麻木，規限成為自我保護、封閉的舒適帶。訓練拆穿我們身體的無機（Inorganic）假面，讓我們衝擊並嘗試脫離體能、語言及邏輯規限，相信身體的有機帶領。而外在世界的刺激無處不在，下一步是從生活出發，在訓練場所以外也能把握外在環境的特點讓官能擴張。

化實為虛：如何內化身體經驗於肌肉之中？

無論是感官刺激及動作分解，阿達強調其當下「經歷、感受」的重要性──儘管是身體同一個動作，例如由最初先做「零號位置」的中性站法，再極速狂奔後重返零號位置站法，身體承載新經驗後狀態都不再一樣。因此，理想的第二階段是，縱使刺激來源會被抽走，表演者仍能維持身體質感，不容當中的經歷與感受流失。然而，即時經驗未必能輕易進入身體記憶，難以隨時重喚、轉換；身體有時習慣過濾感覺，亦易讓有機直覺流逝。重喚出現偏差時，我們應忠於首次經驗的結果，還是容許偏差的有機性？若要找尋表演的穩定性，同時不失有機的話，或許表演者在重喚過程中複製的應是官能刺激來源（或經歷）再重新感受，而非複製整個經歷連帶感受所得的狀態。以上的疑惑都有待稍後訓練時再作探索及驗證。

從布萊希特的「社會性姿態」（Gestus）看《卡桑德拉》的角色

另一邊廂，阿釗與阿Vee選取布萊希特的「社會性姿態」（Gestus）探討角色面貌。「社會性姿態」乃布氏自創之專用名詞，[1]並非純粹等同靜止的身體姿態（Physical gesture），而是包含身體姿態、社會及個人行為、態度與立場三者結合，既可靜止，亦能流動。因此，在非洲難民設法逃往歐洲所衍生的各種社會爭議之上，我們希望檢視文本角色如何在舞台上呈現其「社會性姿態」。[2]在布氏為人熟悉的「間離」（Alienation）美學而言，演員並非與角色二位一體，而是保持一定距離去觀看角色。[3]阿釗指出，演員思考「社會性姿態」時，可代入「不同意時代」、「我的評論」以及「我的立場」三種面向去閱讀文本；而阿釗與阿Vee亦因應以上面向訂定幾個文本分析練習。

在理論應用上，阿釗與阿Vee帶領演員閱讀及討論時，指示演員先從評論角度出發，找角色的善（Goodness）及內在矛盾（Internal contradiction），再從中選取一個角色集中研究，並因應角色選取文本內最關鍵的「姿態語句」（Gestic sentence）[4]以及寫下角色自白式的「角色金句」。以上句子具有總結、抽取角色精髓之用，往後可幫助演員調整研究文本及排練的方向。有趣的是，隨著每天對角色認知的積累，在訓練開端已寫好的「角色金句」成為我們的量度座標。每日累積新發現後，我們亦不停修正對角色的認知及評論態度，我們還有多大程度上同意在訓練開端時寫下的「角色金句」？能夠再寫新一句「角色金句」嗎？

演員：站在角色對面的評論者

此外，我們曾試圖應用「站在角色對面」的概念，以「代入－觀察－模彷」的方式進行練習。每位演員就已選取的角色即興預備一個片段，完成後再有另一位學員帶觀察視角上台與他交流，並帶評論態度模彷一次，例如刻意放大或縮小某些細節，原先表演的學員在場外觀察後再重現即興。此練習嘗試檢視自我作為「他者」時的觀察與評論如何影響角色建構。其後，我們聚焦以角色的日常生活情景尋索其「社會性姿態」，如喝水、食自助餐、數紙幣，或與足球互動等簡單動作，並希望盡量縮小環境呈現，集中研究演員動作時的當下。演員亦可思考Not X but Y的概念， 即是在表演中展露角色的最後選擇和被放棄的選擇，例如兩杯水放在桌上，角色思考，最後拿起左面的水杯。演員由思考到拿起水杯的過程，其身體姿態會展露出演員對角色選擇的態度。無論是以日常動作出發或以選擇出發，當演員找到較紮實的姿態呈現時，則可應用先前的「模彷式評論」調整細節，期望讓表演接近一種「社會性姿態」。

然而，無可否認，在廿一世紀的香港移用布氏的訓練概念於以非洲難民逃往歐洲為社會背景的文本，具有一定的困難。在下一步的排練階段，我們如何找到阿達的身體訓練與布氏「社會性姿態」兩種方法的接合點，更靈活開脫時代背景差異的限制，擴展《卡桑德拉》的說話空間呢？

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[1] Wekwerth, Manfred, and Anthony Hozier. Daring to Play: A Brecht Companion. Abingdon, Oxon: Routledge, 2011, p. 94. Web. 20 Sept. 2016.

[2] 參考阿釗引用布氏講及「社會性姿態」時提及「經濟及社會意識形態所建構之人類身份及互動的美學姿態呈現 (The aesthetic gestural presentation of the economic and socio-ideological construction of human identity and interaction)」。

Barnett, David. Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance. N.p.:Bloomsbury, 2014, p. 66. Web. 20 Sept. 2016.

[3] 參考阿Vee引用布氏所言，演員不在角色的位置之上，而是代表眾人站在角色的對面 (This means, however, that I must not simply set myself in his place, but must set myself facing him, to represent us all.)。

Brecht, Bertolt. 1949. "A Short Organum for the Theatre". Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. London: Methuen, 1964. pp. 179–205.

[4] Brecht, Bertolt, Marc Silberman, Steve Giles, Tom Kuhn, and Jack Davis. Brecht on Theatre. N.p.: Bloomsbury, 2014, p.171. Web. 20 Sept. 2016.