觀照舞台上的演員 直面現實中的個體

整理：林嘉寶、李頊珩、陳冠而

編輯：馮程程

對談者：

陳炳釗（釗）

張藝生（張）

梁菲倚（菲）

高俊耀（高）

釗：　你們希望建立一種甚麼形式（或方式）的表演訓練呢？這種「訓練」最終與「演出」有甚麼關係？

張：　近兩年我們嘗試運用從Phillip Zarrilli身上學到的東西作整理。他是一個關口，讓我們見識到一個很大的可能性，也幫我們作了一個總結。他的訓練是pre-performative的，意思是：先訓練表演的core，我覺得他觸及到的是essence，可以應用到舞蹈、音樂、戲劇等等。

菲：　甚至不是「表演者」。

朝向「人」的訓練

張：　簡單來說，training的方向是「人」，從普通人變成表演者之前的人，這個「人」可以擁有的一些能力。例如，內在觀照能力，「身體內部」或「外部的運作」，讓內外運作得流暢。我們先以這種pre-performative的訓練作為基礎，然後再針對不同演出，進行下一步的訓練。

菲：　一般戲劇訓練可能由於當初是從西方劇場（香港演藝學院）的演員訓練基礎出發，就會自然種下理念：「你要去服務某種劇種和戲劇家」。

釗：　更像是一種職業培訓……

菲：　是的。不知道是否因此我們最初接觸到的就不是那種「師徒式」（跟一個流派去學習）。而當我們用學院這個西方觀念去學習時，就會產生一種「開放」，對於表演形式的「開放」。然後我就會思考甚麼是我們的「軸心」呢，有甚麼訓練可以令自己百變，百變於不同的形式。例如京劇演員會用十幾年去學習京劇，他們的「京劇味」很強，但其實很難丟掉那個習慣，但也有很厲害的演員例如田蔓莎，可以丟掉「川劇」的習慣，進入自然主義的表演，把光譜呈現給我們看。她是一層一層地演，我覺得這是頂尖的演員才可以做到，這也是我的夢想。而我看見的普遍狀態是，例如我學習了Suzuki（鈴木忠志）的技巧，就會習慣那一種能量和狀態，他們的形式很難破回自己。但它的好處就是很specialize在某一種表演形式（form）。那麼那可能是一種潛力，而當演員配備很ready，也會很有「水性」的——ready後再裝入不同的容器。

高：　我覺得我們有一些追求是類似的，只是大家用的方法不同。意思是都在尋找一種訓練的方法，最後可以通往任何形式的表演。我早期參加了很多不同表演形式的工作坊，參加多了便發現一個問題：沒有甚麼留下。於是便有很大的疑惑。為甚麼花了錢、花了精神，但是留不住。慢慢發現，在學一套方法的時候，我的身體有沒有準備好。後來我遇到了周逸昌老師（江之翠劇團團長、南管藝術家），他幫助我們理清所學的東西。

這次我在工作坊和大家分享了一個簡單的分類：「三個格子」。第一個格子是基本功，第二個格子是表演形式，第三個格子是理想中的「表演質感」。我之前的探索是在第二個格子裡頭，花很長時間和精力，學了很多不同形式。可是我的某一些東西沒有準備好，所以那個form會留不住。其實重點應該是我們怎麼在基本功上下功夫。這個基本功是指身體、聲音、心智，這些東西其實大家都正在訓練的，只是用不同的方法。我們開始在思考有甚麼東西可以去工作它，這個東西當你準備得夠的時候，表演形式也不太重要。有些時候，我們太執著益那一個form，就像受過Suzuki訓練的演員，很多時候放下不了那個習慣。如果我們從Suzuki的訓練當中找到它的原則，那就不一樣了。

把基本功化為無形

菲：　我看過一種更年輕的演員，在某個形式裡很沉溺，如果你不叫他蹲馬步，整個人就沒能量了，很奇妙。很讚嘆那個form的厲害。但同時間似乎沒有東西真的「進入」到他的身體。

張：　我看到俊耀的課有提到一個詞叫「內化」，有點像練功，把功化到無形。

高：　我有和演員們分享過，演員訓練除了身體、聲音、心智之外，應該還包含別的，例如生活歷練、演出經驗（親身、直接、可見的），還有閱讀（旁觀、間接、內在的）。我們的知識有限，如果沒有這些幫助我們的話，我們會停在一個地方，也許有些問題別人已經講過千百遍了，參考別人，其實悸是在幫你往前走一步。以上的東西要同時並進，你才能夠整合。

釗：　俊耀所提到的別的訓練，也是我過去一直追求的。因為表演對我來說（從編劇到導演的角度），並不是一個向內的活動，而是一個向外的活動，往往我會側重於，你怎麼去吸收，對自身的了解，如何看在這世界生存的狀態。我很好奇在那些「減法的藝術」中，是怎麼理解以上的東西的。在這次觀寫兩組導師的工作坊的過程中，加深了我對pre-performative訓練的理解，體會到它的重要性。以前我會認為這些工作就交給演員自己去做吧。但是看過你們的工作坊後，就明白pre-performative訓練是一種「心法」的聯繫。這不是一般的身體訓練，「身體訓練」和「跟劇場有關的身體訓練」其實是有差異的。

Phillip Zarrilli的《身心合一》裡有很深刻的一句話。他說：「這些身體的練習是通過日積月累、師徒相互的聯繫才能傳遞給另一人，而不是通過知識。」我也開始逐漸瞭解甚麼是「對於自己身體的觀照」。然後，我就在想「對pre-performative的訓練」和「performative的訓練」這兩個階段的關係，我們怎麼可以將前者連接到後者？中間是不是還應該有一個階段？

菲：　那就是我們所謂的workshop吧。

張：　Application。

釗：　但它又未必能馬上應用在任何一種製作或文本的呈現當中。這種訓練也許已經離開了身體的觀照，不再像Grotowski那麼關心身體的臨在狀態，會把演員放在時間空間和意識的脈絡多一點，應用到一些人生處境，而且還可以應用在其他劇場的訓練系統、美學、convention之上。我們辦這一次workshop也許是忽略了這一個部分。

Pre-performative訓練之後，連接到甚麼？

釗：　我覺得除了「身體」之外，應該還有別的訓練，可能是關於心智的訓練。戲劇是一種活動，紀錄了人的行為，例如「她呼救、絕望、然後放棄。」呼救、絕望、放棄，可能同時具備動物性和人性，而劇場就是展現這些活動的特點，如尤金．芭芭拉從人類學角度出發去看劇場，展示的是身體活動，但也不光是身體活動。

又譬如我看見白陽光劇團系統的訓練展演，儘管展演內容會有些老生常談，但卻能窺見人類行為的一些basic action，例如一個人走出來看見太陽，從心情很好變成心情很差。那個情感的結構，變化的過程是怎麼樣發生的呢？我發現陽光劇團對這方面的觀察自有一番他們的訓練方法。

張：　談到人類行為模式，其實也跟表演形式有關？的確在某些表演是完全沒有「人類行為模式」的，譬如音樂，所以就會衍生另外一種訓練。

釗：　我同意劇場的確存在一些表演不是在展現「人類行為模式」，而是在傳達著「生、老、病、死」的儀式，但當人類慢慢離開生存的原始狀態，我們的行為開始變得複雜，然後產生故事。而對我來說，那種「複雜性」也是我對劇場理解的核心。而我關心的是這種「複雜性」怎麼和原始的、基本的表演訓練連繫起來。

高：　也許我們的訓練背景不一樣，基本功的概念也不太一樣，這也影響了我們怎麼去理解訓練這回事。在遇見陳偉誠老師和周逸昌老師之前比較像是「雜學雜派」的狀態。我不會刻意去分甚麼是「pre-performative」，但我們一定會經歷訓練這個階段，對於我來說表演形式（form）像是「個人需求」，而「基本功」就是「pre-performative」。

張：　因為有時候在某些表演形式上，我給演員提出一些意象（image），可是那些演員還是運用得不好，有可能是基本的專注力或是他的身體結構問題。但如果在表演形式的訓練之前，能讓他在細膩心靈、觀照能力和身體結構上的認知更完善的話，對他就會更好。基本功不是或不夠會影響我們想在上面加蓋的東西，就像地基太鬆。

高：　這幾天與學員相處，我發現大家都太習慣練一個東西就只想一個東西。例如練「起蹲」。他們會認為就只是在訓練肌肉，但對我來說在訓練身體的同時，其實是在訓練我們的「心」。很多東西我們講出來，大家都會理解，就只停留在「腦袋」的階段，似乎沒有意識到我們也在練別的東西。如「waking up」這個練習其實已經包含了很多方面的訓練，但問題是你有沒有意識到。

菲：　你的觀察促使我們怎麼把那些練習建構、拆開。因為對於我來說，「waking up」就是我們這邊訓練的結合。像古時候練功長期只練一種東西，但這需要耐性、時間和空間的條件。俊耀的訓練方式很好，是發問：不斷問他們自己現在是在幹甚麼。而這些基礎訓練也就是在進行著「pre-performative」訓練。

身心（不）合一

釗：　身心合一是一個還原的狀態。科學上有說心智與身體是相互聯繫、相互滲透，很難真的分割釐清哪一方是主導。我們常以為自己的身體是由頭腦帶動，其實又不必然。我明白到身心合一是一種原初的理想狀態，透過打坐之類的經驗，排除雜念，有時也會達至這種感覺，我們本能上很想回去的一個狀態。但我也想提出，身心有時的確是不合一的，甚至充滿矛盾。這不單是指個體的身心，而是包含了我們的生活模式，甚至可以說這種不合一的狀態是由人類文明本身所衍生出來。這種充滿矛盾的「身心不合一」有時未必需要被治療，未必需要復元；有些人可能在精神崩潰或異常的狀態下，也能面對生活。「身心不合一」更似乎慢慢成為當代社會的生活常態。因此，我便思考：在pre-performative的訓練中我們應該如何去追求「身心合一」？是否有些時候，還需要去訓練演員做到「身心不合一」，但同時又能夠觀照？一直以來，我都是從複雜性的觀念去理解戲劇，身心不合一對我來說是個寶庫——當一個演員身心不合一、內在充滿張力，但同時能夠把這種張力與存在處境呈現給觀眾，分享一種痛，那就是他的任務，這種痛未必能夠，亦未必需要治療。如果「合一」是人的純粹性，「不合一」就是人或社會的複雜性，兩者的關係該如何理解？在戲劇美學的選擇上，我個人傾向複雜性和矛盾打交道。

張：　我一位演員朋友看完一個演出，說演員在台上身心很不合一，我直覺我反應是否演員要先有合一的能力後，才能二分？

釗：　理念上也許是。但有時實際的情況未必能讓演員做到這個要求，卻已要去處理和呈現複雜性的狀況。

菲：　我想起神聖舞蹈。Gurdjeff的動作設計的很精細的，特意設計到讓你的四個中心（情感中心、運動中心、理智中心、本能中心）產生衝突，因此你必須找尋方法讓自己處於「中央管理室」，透過覺察去整合，而不是單靠其中任何一個中心去整合。因此重點不在於你是否跳得到，而是如何在過程中試圖處理四個中心的和諧或衝突。這是我個人經驗過的。我也做過內觀靜坐，十小時坐著不動，純粹觀照呼吸。你內在當然在膨脹，像煲水一樣，試想想十個小時不准思考，還要盤腿坐，很多思緒會跑出來，十個自己吵架，不停譴責自己，還不停譴責自己的那個自己；一直煲、一直煲，直至一個轉捩點，突然爆發或煙消雲散，然後你就變得靜定。神聖舞蹈就不同，首先它是動功，很適合現代人；再者它的設計很多元，不是「一招」的，很能幫助練習者去觀察到自己四個中心的運作。

張：　神聖舞蹈透過強烈的衝突，逼使你要以更高層次的觀照去工作。它的門檻是高的，因為「一招」的做法相對簡單，大部分人都能做到。

菲：　當然我是有了其他訓練的基礎才去接觸神聖舞蹈，才能於三天裡走到神聖舞蹈要我修習的。關於「觀照」，「觀照」了，我可能仍然很糾結，但佛教又會講「覺醒」……

釗：　但怎樣理解「覺醒」了，問題仍然存在……只是你個人離開了那問題。

張：　「覺醒」之後出手做甚麼，便是下一步的問題，取決於個人。至少「觀照」及「覺醒」後，你自己不再動盪不安。

現實世界那一刀

釗：　回到《卡桑德拉》一劇作為例子，演員進入「覺醒」狀態後，如果有能力觀照到難民的痛苦，便能帶領自己和觀眾從痛苦中抽身出來，去呈現它，去體會它，但無論如何，這種普世的痛苦狀況仍然廣泛存在，不會因為個體的覺醒而消失。大家都想找到解決方法，但事實上很多問題卻無法解決。那麼，所謂「觀照」，如果看成是一種世界觀，是否應該包括要把「無法解決」的狀況呈現出來？我同意，也許要先有抽身觀照的能力，才能看見並且如實呈現。而如實呈現，到最後是可能會把我們帶領到一個充滿張力、不合一的狀態，就像《卡桑德拉》這個劇本，難民問題在非洲人本位與歐洲人本位之間形成了強大的張力。這張力令全劇陷入一種很不合一的狀態，因為兩方都找不到解決方法。

高：　回應前面，你的意思是劇場世界本來可以自我完滿，但一碰撞到外邊世界就出現問題，所以提到身心不合一，就像好比遇上一個神經病，不是要去治療他，不要去改變他，因為這是它與世界共存的方式，人就在這裡了，我們要思考的，是可不可以引導他。

釗：　是的，我們的劇場、我們的語言，其實都是神經病！

高：　修行這回事，它是不是本來就要面對浮華，才能看見其力量？不能只是自己感覺良好，不然一走出去，現實世界裡一刀砍過來，你就無法招架。

釗：　如果現實世界是一把刀，你就要走出去面對它。

張：　「定」只是其中一個元素讓你看得更清楚，不是解決的方法。

菲：　對，還有「慧」。

張：　每個人有每個人的「定」，狗有「狗定」，BB有「BB定」，賊有「賊定」。「定」只是看清楚，好好看清楚，讓每一個人因應其背後的文化脈絡回應，卻沒有答案。

釗：　關於看清楚這回事，我對身心合一表演訓練的理解是，身體跟呼吸比起其他表達手段是最誠實、最不會說謊，因此這個訓練是在訓練我們對內在，對自己的真誠。然後這需要轉化，而需要進一步處理的還有兩種真誠：

第一種真誠是自我的真誠。這方面很多表演者都很薄弱，判斷不到自己甚麼時候失去了自我，不清楚自己甚麼時候虛假。對「自我真誠」的訓練因此是重要的。

第二種真誠，是關於甚麼是真實，你有多執著去追求它，追尋真實並沒有固定的方法，但表演者需要十分敏感。美學上呈現的真實與現實世界所表露的真實兩者之間必然有落差，藝術家必須要有自己的一套，去理解甚麼是真實。

張：　這幾天和俊耀談起，也有觀察到我們兩個工作坊的學生，在排練時都是很honest、真誠的。

訓練永續化

釗：　我同意，基本上是的。他們對自己在訓練中的感受都表達得很真誠，再深入的honesty能否做到則尚未知道。事實上，你們的訓練要求真誠，因此引導學生真誠流露。再回到訓練的問題，剛才講到現實世界那一刀，我們如何去抵抗它。訓練某程度上是retreat，很常出現的狀況是，在retreat營裡很精進，離開了retreat營，很快便打回原形。那麼，我們如何在現實世界實踐訓練中的所學？

菲：　我認為訓練必需要日常化、永續化。除了retreat式的訓練，還有一些功法可以自己持續鍛鍊。當自己的內在足夠堅強，便可以去面對現實的紛亂。如果真能站在那個「中央管理室」看清楚，可以做到不惑不染，可以練習到——儘管你仍然有情緒，會生氣、拍枱大罵，但卻做到不惑，做事不執著，不被情緒帶著走。

高：　很重要的是，在訓練後，個人是否有辦法，把訓練的內涵帶回自己的生活，繼續維持下去。例如：back awareness，演員可能在劇場做得很好，但走在街上就被車撞到。那有沒有辦法很有意識，在日常裡實踐和維持呢？如果做得到，人會得到改變。要有意識地帶進自己的日常，這是很大的挑戰。

釗：　談到最後，大家有沒有一些總結性的話，或是建議跟學員說？

菲：　我們特意整理的這些基本功法，是可以在很小的空間練習，不需要借助團體，可以個人練習，例如呼吸、focus、八段錦等。這些都要自己持續練習。持續鍛鍊便能慢慢內化，借俊耀的說話，對自己有意識地工作，便可以帶到外面的現實世界實踐。例如呼吸，你總可以練習的，像小丑媽媽學完八錦段之後跟我講，在巴士也可以練習。真好。你甚至不用動手腳，也可以練習呼吸。第二，給自己留一點時間。我的老師說，不花上三年持續每日累積，沒法累積自己的功力，欠缺「功」，更不要談從功裡找到鬆。我不了解香港的年輕人，但我仍然期望，每人自己努力慢慢累積。我認識一個香港年輕人，他參加了一個訓練八個月，便以為自己學懂，但我說沒有三年，你怎會覺得懂了？即使知識上明白，那畢竟是理性的，可能只是皮毛，為甚麼不再花上多一點時間呢？

張：　我建議學員可以偷偷把功法應用在他們接下來的演出中，在不同的導演和演出都嘗試一下。我很有興趣知道產生出怎樣的效果。

參考書目

Phillip Zarrilli（菲利普．薩睿立）著。馬英妮、林見朗、白斐嵐譯。《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（Psychophysical Acting: an Intercultural Approach after Stanislavki）。臺北：書林，2014。