張藝生、梁菲倚、高俊耀的「相遇」——「前進進表演探索計劃」的三位導師
文：馮程程
張藝生（小丑）和梁菲倚，兩位土產演藝學院畢業生；一個唸導演，一個唸表演。九十年代末，菲倚當上香港話劇團演員，不久便赴台匯合小丑，往山上的「優劇場」刻苦練功。「優劇場」（現為「優人神鼓」）揉合葛羅托思基（Jerzy Grotowski）身體訓練、東方傳統武術、擊鼓、太極、民間戲曲、靜坐等元素，創立了一套獨特的肢體訓練方法和表演形式。創辦人劉若瑀（劉靜敏）是八十年代在美國跟隨葛氏學習的兩位台灣人之一，回來後自立成團。而另一位「承襲人」陳偉誠，回到台灣之後則成立了「人子劇團」，實踐葛氏體系，影響了當時新一代「非寫實與前衛劇場」的創作者。現時活躍於台灣劇場的導演符宏征、高俊耀，正是陳偉誠的門生。
所以要談小丑、菲倚、高俊耀，不得不從葛羅托思基開始，更準確地說，乃從葛羅托思基與台灣藝術家相遇的八十年代開始。三人笑言彼此就像太極的不同流派：小丑和菲倚是屬於「劉氏的葛羅托思基」，而俊耀則是「陳式的葛羅托思基」。也不得不說葛氏促成了台灣劇場一個轉折點，其生態亦容許了承傳葛氏的空間穩步發展。
話雖如此，小丑和菲倚的探索並不囿於葛氏傳統。在這二十年間，他們也受到波蘭「山羊之歌」和英國Philip Zarrili的身心合一技法所啟發，而藝術以外的心靈學習，例如佛學（二人皆修讀了佛光藝術研究所）與葛吉夫的神聖舞蹈等，也強化了二人藝術實踐的身心靈色彩。從他們近年與前進進的交匯，便可略窺他們藝術道路的多元面向：菲倚擔任《奧利安娜》、《天工開物、栩栩如生》、《鯨魚背上的欲望》、《hamlet b.》等要角，從寫實到新文本，考驗著演員對理智、情感和身體的掌握。作為導演的小丑，面對形式創新的文本例如《哈奈馬仙》（《哈姆雷特機器》）、《hamlet b.》、《耳搖搖》，往往能引導演員從外在建立一套身體詩學來回應龐雜的語言與思辨，並且與他本身對於環境劇場與儀式的鍾愛（莫比斯《2012》、《十牛圖》等系列），相映成趣。2008年，他參與了前進進的表演訓練交流活動──國際知名的波蘭劇團Gardzienice劇場實踐中心工作坊，與史拉尼斯拉夫斯基的訓練體系對話。
小丑和菲倚說，希望可以融匯過去的不同養份，發展出一種漸進而永續的訓練方法，有如一種「技術轉移」。小丑說，例如以往在優劇場，他們的美學是把經訓練的中國武術肢體直接放在舞台上，但當面對當代不同劇場形式時，訓練如何轉換成多元的實踐和應用，正是他目前在思考與嘗試的東西。紮實地累積身體的鬆沉、意在中性的功，更新開發想像力的方法，將是他們這次「技術轉移」的重點之一。
來自馬來西亞的高俊耀，是近年在台灣備受注目的導演，編而優則導。近作《七種靜默：懶惰》（改編自黃碧雲《七宗罪》；同系列並有《忿怒》、《饕餮》）上月重演，票房秒殺，一票難求。與澳門莫兆忠共同創作《大世界娛樂場》系列，演員能量滿貫的表現大獲好評（演員一度要在烈日當空下於沙灘上排練的情景更是歷歷在目。）前年，俊耀首次參與前進進「新文本劇展」，執導《（而你們所知道的）中國式魔幻》，「導演手腕」風格凌厲，是本地劇場少見之作。總的來說，圍繞俊耀作品的關鍵詞可說是：敏捷、精準、劇烈。這跟他戲稱的「陳式葛氏」不無關係。
累積了多年的實戰經驗，俊耀逐步探索著一套屬於自己的排練與創作方法。葛氏的「waking up」練習一直放在他工作的首位，無論要處理的是什麼類型的文本，他都會先以此作為排練的第一階段，與演員一同瞭解彼此的身體狀態。理解和面對自己身體的慣性及惰性展現，加強自我覺察及檢視能力，是這個練習的目的，結果是有助演員去除身體的慣性、阻滯、偽裝，讓能量重新流動。所謂肢體開發，最終是要回到人與自我、人與人、人與空間之間的對應關係，這比任何外在動作與技法都重要。俊耀說過：「我們不能光是想著『被看見』，而是需要『互相看見』。」
俊耀近年來師從周逸昌老師（江之翠劇場團長），重新反芻過往的學習經驗，思考表演意識的訓練和深耕問題，更進一步整理自己的創作軸向。「不只去追求『把台詞講好』。」俊耀問，如何用身體演戲？如何不完全仰賴台詞與表情？「陳式葛氏」為他打開了一扇門，周老師爲他指出了一條路徑。同時作為編劇和演員，俊耀對文本和語言的敏感度極高，也擅長從文本裡挖掘脈絡，開發意象和音樂，創造貼近文本質地的表演。從葛氏的肢體開發過渡至文本劇場，俊耀結合訓練與創作的方法是非常紮實的。
談到今次在前進進帶領的兩星期訓練，俊耀說：「意識的覺察，會是我們工作的重點。文本與表演者之間的關係，是我們工作的方向。」
「不可或缺的不是劇場，而是某種很不一樣的東西──跨越你我之間的邊界：走向前來與你相遇，讓我們不至於迷失在人群之中，不至於失落在種種言談、宣示、漂亮而精微的思想之中。」在八月的訓練開始之前，在本地演員跟台北三位導演在劇場裡相遇之前，不妨回味葛羅托思基的寄語，展望在劇場裡將會發生的，既開放又專注的交流與探索。