讀劇馬拉松2020 - 差異的誘惑：文化、美學及其表現形式

有一個關於莎劇翻譯的老笑話是這樣的：要將一齣莎劇搬到華文社會演出，不是把劇本譯成中文就成。從前的演員和觀眾都會覺得，把「Hamlet」唸成「哈姆雷特」很彆扭，要不譯成「哈姆雷」吧，比較像一個人名。最好連丹麥宮廷改為中國皇室，畢竟一個丹麥王子說中文也是奇怪的。那麼，服飾對白都要中國化，然後又覺得這故事也不大像在中國古代發生，最後連情節也改了。如此一來，《Hamlet》也就不再是《Hamlet》了。

翻譯劇本，自然不只是文字翻譯。因為涉及文化背景和劇場文本形式，有待翻譯的其實是劇本中的「文化內涵」和「美學呈現」。劇場藝術裡，有些東西具普遍性，放諸四海皆沒問題；有些東西則不行了。我們當然不是要像那個莎劇笑話般，生吞活剝的把劇本「本土化」，有些差異，不論是文化上還是美學上，俱是不可翻譯的，那就索性原汁保留好了。可是lost in translation 之事無可避免，觀眾接收多少，錯過多少，又或者誤讀錯解多少，責任不只在觀眾，也在於作為「劇場文本翻譯者」的導演和演員，對箇中差異有多少把握，並如何在「保留原貌」和「容許自由詮釋」的光譜之間作出摘取、篩選和強化。

是次「讀劇馬拉松2020」有一個隱藏主題：「文化差異」。這也是我們引介新文本一貫關注的主題。甚至可以說，「差異」才是新文本最誘人之處，因為有差異就有張力，張力促進思考和感覺，從而激發創造力。而「讀劇」這一表演形式的有趣之處，正在於僅僅保留必要調度的情況下，讓觀眾直接面對文本，感受那種彆扭的陌生感所引發的魅力。

四個文本，四種差異和張力。柏索里尼的《夜長夢多》寫於1973年，故事背景則是關於1960年代歐洲學生運動，劇中瀰漫著濃烈的歐洲左翼論述和歐洲布爾喬亞階級社會脈絡，香港觀眾看來，或許遠而陌生，但當中激揚的革命抗爭情懷，今天的香港人絕對熟悉。Davide Carnevali的《克雷佩林心理模型的幾種變數》藉一個患腦退化症的男人，回溯大半個世紀中歐民族戰爭記憶，跟巴代阿的《歐洲聯結》寫當代歐洲經濟一體化後，一個政客怎樣在政壇上巧取豪奪的故事，皆是以小觀大，由單一角色投射出一幅歐洲「歷史」和「當代政治」的全景式圖像，對香港觀眾來說可能訊息過大，但亦可能因而引發我們對全球性問題的好奇。至於台灣簡莉穎則以異域眼光，介入拉美在新自由主義底下，「被切開的血管」的存活狀況，最後寫成了《第八日》。其文本構成本身就是一種文化差異，是因冷眼旁觀而更清晰，還是因距離太遠而更模糊，有待觀眾判斷。

但劇場終究是藝術，其文化差異自然脫不開美學上的距離感。當代歐洲新文本的特徵之一，是文本形式跟文本內容的契合，文本之所以寫成這樣，很大程度上源於內容議題的需要。換言之，若脫離了內容，形式可能會變能不明所以。例如《夜長夢多》夢境跳躍的片碎寫法，是為了表現不同階級之間的對抗性。《第八日》站在外緣旁觀拉美的被壓逼族群，卻以喜劇形式表達，以圖在情感上製造陌生感，從而表現劇本語境跟故事語境之間的差異。《克雷佩林心理模型的幾種變數》以腦退化症隱喻歷史記憶的遺忘，文本裡也多番製造如夢囈如呢喃的斷裂語言， 對白之間甚至也有互相矛盾互相消解的傾向。至於《歐洲聯結》更是典型新文本寫法：敘事體、多重敘事角度，角色與去角色之間互換。如此種種書寫策略，對習慣觀看正劇敘事形式的觀眾來說，將會是十分誘人的挑戰。

至於四位讀劇導演，也各有介入文本的手段。讀劇的遊戲規則是「半讀半演」，導演既要呈現文本內涵，但又必須有所留白，給觀眾思索想像的空間。而在疫症中的讀劇被逼搬到網上，卻意外地開啟了一種全新的文本展示方式：把讀劇的現場感壓縮成平面影像，同時給予導演加入鏡頭元素的機會。於是在現場讀劇跟錄像之間，又形成了另一道全新的張力，以及誘惑。有導演選擇淡化鏡頭影響，有導演則選擇強勢導入，成效如何，仍有待討論。

新文本是一場浪漫的挑釁。這是我們至今仍對它充滿好奇的理由。