「前進進表演探索計劃2019」排練記錄
文：簡戍凝
2019年5月，陳炳釗以戲劇構作的身分，與形體導師梁菲倚聯合主持了首階段為期兩個星期的工作坊，旨在開發演員在排練過程的主動性，把新文本的探索空間和決策權從導演手中交給演員。在工作坊的次階段，八位演員需要在兩個星期之內排演 Mark Ravenhill的新文本代表作《泳池(沒有水)》(Pool (no water))，其間排除了設計師在舞台美學上的介入，力求以最純粹的方法展演劇作。
形體訓練：以Michael Chekhov的理論為訓練方法
菲倚以三課講授俄國戲劇演員Michael Chekhov生前提出的對形體和演技的思考，並以此為基礎練習身體在不同精神狀態和移動限制時作出的反應。
第一節：Moulding、Floating、Flying、Radiating
在首節課程，演員開始接觸Chekhov學派的四種Qualities of Movement，分別為 Moulding、Floating、Flying、Radiating。這四種狀態均牽涉演員操控自己的平衡力以及發揮想像力。Moulding是模擬以身體抗衡周遭實在的壓力，持續不斷地如雕塑家一般以軀體為工具塑造形式與具像。例如：透過這個練習，演員可以想像如何呈現泳池邊穿衣和脫衣兩種行動。Floating是模擬身體浮遊在液體中，並想像周遭環境對肢體的柔性支撐，演員以此幻想《泳池（沒有水）》裡面人物浸沉在毒品中的心境。
Flying是模擬身體不再受身邊的物質束縛，沒有限制，自由自在，甚至反引力（即地心吸力），或置身無重狀態，有如從泳池跳板騰空的時刻。Radiating是強調身體的存在感，就如從內在軀體向外散發光芒，向四周輻射能量、向世人展現人格魅力、向聽眾發表重要演說等。
第二節：Falling 與 Balancing
演員開始認識另外兩種與引力有關的狀態：Falling 與 Balancing，感受兩者微妙的聯繫。Falling練習以二人為一組，配合一張櫈，探索身體向後傾時的恐慌。菲倚要求演員後傾時把恐慌的表情憋住，在坐下時才面露驚恐，幻想要令觀眾看到那種引力對身體的影響，同時留意殘餘覺察，試圖延長或控制恐慌。有演員反映憋住恐慌情緒不能釋放竟變成憤怒，多練十數次後那種恐慌竟會上癮。有演員分析恐慌的三個階段：下墜前一刻 → 下墜中 → 墜落後餘韻。也有演員說以前站在瀑布前的恐懼感忽然閃回。菲倚預告Falling的進階是訓練演員迅速自我投入恐懼，指示身體某一組肌肉運作而瞬間激發恐懼感。
在 Balancing 的練習中，演員在特定空間裡蹣跚，使自己失足但又不至於倒下，保持在跌到與扳回身體平衡之間，留意自己的呼吸和眼神。大部分演員應該漸漸發覺Falling與Balancing關係十分密切，他們的反應大概有：Falling是放棄、自願的下墜不一定是被迫、是脆弱的後果、下墜時有震悚 （Shock）、Falling（in love）可以是甘願投入美好；相反，Balancing是約束、壓抑、刻意扳回、人為、同時又是自然反應、經習慣就無需刻意、人體系統機能慣常、心情又似是做錯事要掩飾、變得多疑、啟動自我防護、有如雪地前行、也有震悚（Shock）、腦海低估了平衡的困難。
第三節：Crashing
菲倚嘗試在以上六種形體之外引入 Crashing ，對應《泳池（沒有水）》裡人物從高處墮下受重傷的情節。演員需要練習一連串的舞蹈動作和節奏，反覆以肢體大力擊打地板後跳高再下墜。此節練習極耗體能，手臂與小腿撞擊地板聲音此起彼落。
研習演員創造力：了解劇場表演性和真實性
阿釗帶領演員以《泳池（沒有水）》的文本為基礎尋找各人在演技上的追求和改進方向。每個演員明白這個工作坊旨在訓練他們，在理解和執行一般排演指示以外，更要主動演繹和創造，並須在群策群力中形塑成一個整體。
第一部分：文本分析
每個演員早前已獲委派一個題目，他們在出席工作坊必須先行做資料搜查，在首兩天向全體匯報成果，然後開始圍讀劇本，選取重要部分一起討論。六個題目按次序為：
1. Mark Ravenhill的生平和寫作風格（許晉邦、陳瑋聰）
2. 《泳池(沒有水)》在英國的劇評文章（譚玉婷）
3. 英國藝術界和社交藝術的生態（溫玉茹、陳穎璇）
4. Marina Abramovic（陳籽沁）
5. Nan Goldin（郭小杰）
6. Susan Sontag《旁觀他人之痛苦》（巢嘉倫）
演員匯報成果概要
【許晉邦、陳瑋聰】Mark 在創作劇本的過程不是一蹴而就的，他需要先把概念和第一稿拋給演員，與演員協作一些 Devising ，然後才修飾和梳理。這個創作過程對從事新文本製作的演員有啟發。Mark 曾引述美國小說家 Gore Vidal (同為LGBT社群名人) 名言 "Whenever a friend succeeds, a little something in me dies" 。他以那句說話形容自己看同行的心情，但其實他本人首次發表劇本就一鳴驚人。Mark 在訪問中表示不認同他同代藝術家之中有人 (The Live Art Crowd) 乾脆放棄文本，認為文本仍然重要，不過要明白以往劇作家如何受語言和形式上限制，探索新的可能，同時關注真實與虛構的混合與分離。
【譚玉婷】評論人指劇本的語言充滿暴力、性、粗言穢語和犬儒，戳破英國社會講究禮貌的社會規範。而劇本的用詞明顯呈現對年少輕狂的懷緬，但人物都年華不再，身心老去色衰。而 Mark 在這個文本仍然保留角色、情境和發展，雖然 Naturalism 不明顯是此劇的指導風格，但對白的節奏、語氣之間可見動感與結構，演員互相補完其他人的說話與思緒，沒有因此捨棄個人性格和身份。
【溫玉茹、陳穎璇】了解 90年代至00年代英國藝術界的產業結構和創意工業時代的「潮人」，世界性的藝術投資如何從紐約轉移到倫敦。有一批80年代末的藝術學院畢業生，尤其在 Goldsmiths College 畢業的青年藝術家，開始做聯展，被藝術市場和媒體塑造成一個活躍群體，統稱為YBAs，乘着浪潮用 Shock Tactic吸引關注，他們都是有策略、有 entrepreneurship (企業家精神)，亦有派對、毒品、男女關係的糾纏。而英國社區藝術與市場最能賣錢的形式和主題之間有明顯分別：譬如社區藝術家可能比較關注普通市民能否在創作過程中投入，希望針對一個特定社群的問題，譬如關於種族、性別或者弱勢社群。重要元素有畫壁畫 (Mural) 。 Mark的劇本中有提及藝術家的道德和社會責任：為嬰兒籌款不能致富，利用朋友之間的信任迎合藝術風潮製造藝術品。
【陳籽沁】透過對 Marina Abramovic 生平與作品的研究，了解一個藝術家當紅的軌跡，了解她的作品反映的震嚇與傷痛，觀察她曾經最親密的合作伙伴 (Ulay)如何在一個紀錄片”The Artist is present” 描述她。Abramovic 成名多年後開始想到以她名義開辧牟利的課程，她的舉動反映藝術家當紅後要滿足別人對他們的注視，藝術家的自主性和所做的決定受更多因素影響，有時已經難分藝術作品與市場產品。
【郭小杰】透過分析 Nan Goldin的作品，想像泳池沒有水劇中令「她」成名的作品，了解「她」的才華、眼光、天賦是否真的出類拔萃。Goldin 展現的主題大多於疾病、家暴、私密、萎靡、毒品、性關係有關，鏡頭下的人物都是她的親密朋友，只有這種友情關係才使攝影者得到信任，近距離觀察被攝者的生存狀態。評論人覺得她的作品是自白式的，把自己的生活環境最真實最不矯飾的一面呈現於世。
【巢嘉倫】Susan Sontag 認為人類對恐佈、血腥、殘忍、含傷害意象的圖片和畫作總是心存好奇。自攝影這門技術誕生一刻，使用者已經有操控相片觀看者的意圖，包括裝配相框裡的物件、調較攝影角度、排除相框以外有機會影響相框以內訊息的介入。相片的呈現方式已經令觀看者與「真實」保持距離，觀看者也許被圖像震懾和牽動情緒，但很難驅使他們有行動回應。相片裡的暴力令任何涉及其中的參與者淪為「物件」。暴力為人帶來 Shock，相片(與其他藝術品一樣) 越有 Shock越有感染力。攝影師卻會冷靜地營造和計算那種 Shock，所以相片承載了攝影師希望達致的客觀卻又秉持他個人視角，令相片本身充滿矛盾。
討論環節觸及的題目
1. 當代藝術生產過程的扭曲
2. 視覺藝術圈與戲劇圈的星運浮沉可否類比
3. 痛苦/傷口作為藝術展示
4. （藝術工作者的）人性
5. 游泳池 / 攝影 / 創傷的含意
6. 非指定角色敘事的特性與突破
7. 《泳池(沒有水)》與其他同類劇本比較，手法的異同
第二部分：演員探索自己對表演性的追求
阿釗以《後戲劇劇場》一書的其中一節開場，引發演員討論
「後戲劇劇場不僅是排演文本的一種新方式，而且通過表現文本結構上着重點的改變，後戲劇劇場也顛覆了劇場符號的應用：表演文本不再着重於表現，而更多地重視存現；不着重於傳達經驗，而更多去分享經驗；更強調過程，而不是結果；更強調展示，而不是意指；更重視能量衝擊，而不是訊息提供。」
以上句子的意思大概是後戲劇演出者避免預先為觀眾作資訊過濾，不要急於展現自己怎樣看待和詮釋文本，不要把思考過程全收歸到演員本身，反而應盡可能呈現文文的原貌或本真，反覆發掘過程，不能急於跳到結論，使觀眾感受演出的能量。讓觀察自己想比給觀眾一個想法更理想。
然後阿釗邀請演員分享過往觀賞不同表演性的經驗，與及他們自己對表演性的追求，共同歸納了以下的表演性元素。
角色 造型、類型（特殊性、普遍性、扮演性）、非角色（本真）
感知 感情（激烈、內歛）、理智（知識、哲思）
語言 話語的方式（敘事narrative / 對話 dialogue）、
聲音的魅力、修辭 （文學性 / 趣味性 / 在地感）
身體 高難度、能耐endurance、自由 plasticity、約束 constrain
能量 多變、單純
Ensemble 齊一性、互補（契合）
音樂性 節奏、旋律、音色、調性、（話語及聲音 / 動作及能量）
舞台調度 音效 / 音樂、光影、空間 / 裝置 / 意象 / 奇觀
演員開始盤算自己將會在這個劇本探索和發揮那一方面的表演性，然後開始討論這個劇本的特性，論題如下：
1. 劇本中無角色敘事的背後動機
2. 文本中的語言 / 思維的統一性和連貫性
3. 作者要表達的不是個體，而是一個群體/一個整體：失敗的藝術工作者，而群體中個體的獨特性可能變得不太重要。當角色變得不清晰，不穩定，角色與角色之間的界線也隨之變得不太重要。
4. 演員面臨的矛盾：當沒有個體差異的時候，如何形成一個群體？
5. 以往角色的界線和塑造由編劇確定，現在則交由導演和演員判定。
第三部分：了解真實性在劇場的呈現與意義
阿釗引述英國文化理論家約翰．伯格的一句說話：「完全的真實是不可能的，我們只能夠逼近真實」，希望演員思考以劇場反映、存現或構造現實的局限，近年有本地劇團積極探索紀錄劇場，希望突破那種局限，更進一步追求真實性。仿真不再應該是目的，逼近真實才應該是目標。
阿釗提及紀錄劇場追求的 Authenticity Effect 有三個條件：HONESTY（誠信的）、GENUINE（原真的）、IMMEDIACY（直接/沒有中介）。採用手法譬如有起用素人踏舞台、Immersive （浸沉式）體驗、運用本土語言、引領觀眾走進現實場景、在探討照顧責任時呈現清洗病人大小便的過程、甚至在台上吃真的藥。
《後戲劇劇場》一書其中一節指出，真實的闖入這個概念是戲劇從傳統演化到後戲劇的關鍵。在傳統劇場，真實闖入只會被視為令人難堪的錯誤或者意外，傳統的審美法則裡必然盡量排除不可控制、不可決定的因素。在後戲劇場裡，不可決定性所造成的不安反而是劇場工作者希望達到的效果，使觀眾不能確認舞台上展示東西到底是真是假，他們審美的意識因而被中斷。
第四部分：演員的準備
《泳池(沒有水)》的劇本剔除了角色的指派，演員在圍讀時先在劇本理出一個章節流程，然後找出選段反覆閲讀。不同演員輪流閱讀相同的對白，試驗不同的語氣、語境、概念，以及伴隨語言的形體動作，包括節奏與能量的考量，並活用菲倚教授的七個形體練習。
演員之間以隨機方法分配對白，之後才慢慢讀出一個演員共同認為最順暢的流程。期間他們會隨時運用每個人之前搜集回來的資料，以便理解劇本中瞹眜和語焉不清的部分，釐清劇本投射出來的世界觀，使演員自己可以選擇不同的表演方式豐富文本背後的思辯。
經過四個星期的深度研習、小組試驗以及密集排練，八位演員在戲劇構作和形體導師的帶領下，將會展演《泳池（沒有水）》。
2019年6月27日
記錄員 簡戍凝
參考資料：
《後戲劇劇場》(2010)，漢斯．蒂斯．雷曼著，李亦男譯，北京大學出版社。p. 101-103, p. 121-127
教學短片：Michael Chekhov's Four Qualities of Movement
National Michael Chekhov Association 網頁載有由美國演技導師 Lisa Dalton 撰寫的一篇文章，討論 Michael Chekhov 生前講授的演技方法中的其中三種，統稱為「三姊妹的感覺」。這個名詞是一些劇場後輩以 M. Chekhov的理論分析 Anton Chekhov (契訶夫) 的名作三姊妹時發現的巧合配對。三位女主角 Olga 、Irina、 Marsha 在劇中的情緒狀態分別對應 Falling、Floating與 Balancing 。其後以 M. Chekhov理論教學的導師開始用三姊妹的感覺來歸納一個演員如何因為不可擺脫的地球引力而影響她的身體、呼吸、視線、能量、思想、感覺、渴求、精神狀態、重心與個人氣場。詳情參閱網頁 http://www.michaelchekhov.net/3sisters.html。