「家族塑像：真實劇場大師班及創作展演」記錄及觀察
記錄／簡戍凝
活動日期：2023年1月7—16日
2023年伊始，德國劇場導演 Christine Umpfenbach 遠道而來，到訪土瓜灣牛棚劇場，主持了一個為期十天的工作坊。香港主辦團體前進進戲劇工作坊以「家族塑像」為主題，邀請參加者各自準備一些「故事觸發點」，比如說一張老照片，或者是家庭衝突的一個時刻，然後把它們帶到劇場裡，向導師與一眾學員演講和展示。眾人在橫跨兩個星期的相處之中，共同建立了一個坦誠交流空間，一起探索「真實劇場」（Theatre of the Real）的實踐方法。先不要說要見微知著，以故事反映香港歷史、文化與社會，當學員互相聆聽小敘事蘊藏的私密，也能體會當中的複雜，既有難以言說的情感、關於真相的疑惑、甚至是回憶的缺失。過去數年的疫症與動盪為這個城市的人徒添惶惑不安，學員一起練習自述、練習聆聽、觀摩彼此的故事如何在劇場再現，可算是從這個工作坊裡真切感受的學習成果。
真實劇場的本地實踐
近十年以來，在香港積極實踐「真實劇場」創作精神的團體，漸漸受到劇場觀眾所注目，這些活躍的同業包括一條褲製作、天台製作和社區文化發展中心（CCCD）等等，以致本地戲劇工作者和資深觀眾皆對其形式與方法有一定認知。真實劇場展示了多一重對文獻的嚴謹態度，直接呈現文字報告內容和影像檔案、引用涉事人物的完整言論、為觀眾營造相對冷靜與間離的思考氛圍，都是這種類型慣常運用的創作手法。
真實劇場這四個字本身就不好說，在怎樣的脈絡裡，真實二字作名詞用還是形容詞用？必然關於真實的內容？必然涉及模擬真實的手法？香港紀錄劇場節曾邀請戲劇構作賴閃芳，向本地觀眾引介這種類型的特色和製作技巧，該文章乃是適合傳閱的參考資料[1]。一言以蔽之，從「真實」擷取精要然後「再現（Re-presentation）」，時刻注意真實與再現之間的比較和對照，有否偏離道德與專業指引，是為這種類型的創作精神。
在實踐過程中，本地藝團交出的成果各異，多具濃厚的社會意識，當中有嚴肅歷史研究（《回溯重構：1967》）、有少數族裔處境探索（《山下的證詞》、《不是女僕》）、有社會政策討論（《長夜守燈》）、有以地區為基地的多元創作（CCCD深水埗演義系列）。它們的共通之處，在於致力呈現社群裡的多重視角，靈活整合那些經訪談而獲得的素材，並且以個體遭遇反映廣義的社會現象。
從微小敘事出發
既然「家族塑像」是為今次工作坊的主題，學員毋須提前以社會學或者人類學的視角解構家庭佚事，不必以專業劇團的創作思考維度來起動。Umpfenbach 導演（台譯溫芬巴賀，下稱溫氏）向學員說明，再現的方法豐富多元，只要有具體的物件和人物回憶，配合經過深思熟慮的呈現方式，微小的個體敘事也能促成有趣的演出。她強調與其為觀眾做判斷，不如向觀眾呈現，比如說要形容一個親人晚年孤獨，不是要對觀眾直接說「他很孤獨」這種判詞，而是應該呈現他的行為、狀態、行程記錄之類的客觀事件，才見編導的心思。
導師溫氏以 Rabih Mroué 導演製作的《Riding on a Cloud》（2013年首演）為例子[2]，介紹一個人物如何在台上飾演（或呈現）自己，感嘆時間之流逝模糊了真實與虛構。這個人物就是導演的弟弟。17歲那年，弟弟在黎巴嫩內戰時中槍以致腦部受傷，喪失以文字組成意義的能力，也無法辨認曾經認識的朋友，此後二十年他需要重新學習造句，並按照醫生建議，以拍照和拍攝短片作為治療，以畫面和影像理解真實。他把關於自己的所有生存記錄，計有醫療報告、個人書信、詩作、樂器等，交予導演哥哥整理。兄弟二人藉着演出，在台上探討如何對片碎的資料進行取捨，重構記憶。在台上再現的「他」，究竟是弟弟真實的主體還是哥哥編造的客體？這是留給觀眾的一個疑問，也給戲劇工作者一個上佳的示範，如何處理關於生命的危脆與痛楚之議題。
導師亦介紹了 Rimini Protokall（台譯里米尼筆錄）製作的《Black Tie》（2008年首演）以及 She She Pop（台譯女流之輩）製作的《Testament》（2010年首演片），前者以一個韓裔德藉女子為主角，她自述在嬰兒時期被人從韓國送到德國的領養家庭，根據個人照片和媒體記錄，討論成長環境與政治氣候如何影響自己書寫自傳；後者由四位團員與他們的父親同台演出，年輕一代坦言2008年全球金融風暴之後，居住空間與收入不斷萎縮，無以照顧年老親屬，卻要在觀眾面前詳細規劃他們死後的財產分配，更以莎劇《李爾王》退位時均分家產為敘事基底，搬演兩代人之間日常瑣碎的衝突，巧妙之處既令人發笑，亦令人感嘆。就好像韓國電影導演奉俊昊的創作座右銘所言：「最個人的，最具創意」[3]，真實劇場的方法，有助觀眾感受台上每個個體的原真（Authenticity），而這就是它的獨特魅力。
我想起幾個「虛實交錯」的作品。像是德國編創團體She She Pop在2010年首演的《遺囑》(Testament)，以莎劇《李爾王》為藍本，切入四位表演者與各自父親之間的真實處境。李爾王輪流居住不同女兒家中時帶著的一百名騎士，可能是現實中表演者父親占空間的藏書，也是父親的衰老與病痛。親情的主題沒有被抽象化，形成某種模糊單一的普世價值；愛與尊嚴的命題，反而是透過這些具體的協商處境，得以進入當代語境。
溫氏的實踐，從舞台設計到劇場導演
網上不乏關於里米尼筆錄和女流之輩的華語引介文章[4]，由此可見台灣劇場同業甚為熱衷於討論和應用真實劇場的創作方法。導師溫氏也曾於2016年和2018年兩度走訪台灣，主持紀錄劇場工作坊，使當地學員留下深刻印象，為她寫下多篇課堂筆記。在台灣和香港兩地的工作坊裡，她也憶述九十年代初東西德統一之後，剛好在位於柏林的藝術學院學習舞台設計，並特意到東柏林的青少年社區中心打工。當時來自東西兩邊的思維差異甚大，共存殊不容易，這樣的社會氣氛使她一直關注多元視角的繁複，而她也隨着社會的變遷而嘗試新的創作題材。[5]
在2008年，她策劃了劇場項目《Hauptschule der Freiheit》，關注教育制度和中學生的成長與夢想；在2011年她交出的作品是《Gleis 11》，邀請在六十年代從國外移居慕尼黑的基層工人憶述當年辛酸；在2014年她製作了其導演生涯最廣為讚譽的作品《Urteile》，討論一個土耳其移民遭德國極右份子謀殺之後，死者家屬遲遲得不到公義，反遭媒體和警察大規模抹黑；近作《9/26 - Das Oktoberfestattentat》再一次為難產的公義搜證，以劇場形式重新調查八十年代一宗幕尼黑炸彈案的來龍去脈，以至政府一直不願公開指責極右組織成員行兇，做成13人死亡。為了完成這些作品，她秉持調查報道的精神，在數十年的政府檔案、法庭記錄、政策文件、媒體報道、訪問錄音的汪洋裡深潛和呼吸。
南德意志報的劇評人 Christiane Lutz 曾經如此描述溫氏的劇作[6]：「當她選定了一個議題，你可以安坐劇院，同時卻要準備防禦。你可安坐欣賞，因為她總是以大量的研究，把令人難以置信的個體經驗情節發掘出來，必能裨益觀眾。你要準備防禦，因為同一個原因，最令人不安和揪心的情節也隨之曝光。她總是站在未被聆聽的一方，而那人通常是受害者。」她的確是以應用資料方面的功夫聞名於德國戲劇界，她在工作坊向學員講解的時候，也從不吝分享準備訪談的要點，現概括如下：
先自問自答，即將開展的研究有沒有一個簡短的概念；
這個題目與自己身為主創者有何意義；
整個社群如何與這個題目互動，自己必須以不同的視角切入思考；
盡量聆聽每一位相關人士的觀點，尤其是最弱勢的一方；
以開放性問題作訪談，避免受個人的刻板印象影響發問；
受訪者說話不流暢、找不到言辭表達，或者遲疑的時候，訪問員切勿為他填充，也避免急於填補訪談中的靜默；
如果沒有錄音，也盡可能記下受訪者最原真的說話語氣；
不可提前為觀眾作判斷或寫下結論，這樣會令觀眾抗拒；
盡可能親臨現場，觀察環境、物件，以舊照片作比較；
物件和物料有重大意義，盡一切辦法讓它們說話；
自己不比一般觀眾聰明；
時刻清楚自己的身分，身處甚麼位置。
學員的實踐，訪談內容與檔案資料相輔相成
導師簡單介紹真實劇場的歷史和形式之後，很快就開始從實踐中學習，當中最有效的練習就是聆聽和轉化。十一組學員各自向其中一組訴說關於自己的家庭故事，故此每一組都是敘事者，也是另一組的聆聽者，他們要在限時之內把自己的故事說得明白，把別人的故事聽得清楚，從中練習發問與回應。所有小組完成聆聽之後，就要輪流把別人的故事重述一遍。由於學員們具備不同程度的演出經驗與喜好，故事重述環節可見形體演出、Reenactment（重新搬演）、說書、棟篤笑（單口喜劇）、白描家傳物件等手法。十一段故事集合起來，在一定程度上反映了香港青年對家庭觀念的多方面思考。
一、衝突與創傷後遺
香港家居空間之狹小「名聞遐邇」，工作和學業壓力導致家宅不寧，相當普遍。有學員訴說他們遭逢激烈家庭爭吵、各種語言暴力、飯桌上的心理交戰。為人父母或兒女身處其中，誤解偏見日深，心底話卻秘而不宣，凡此種種，聞者無一感到陌生。我們每個人成長中或多或少感同身受，這些情節與畫面足以承載戲劇張力。導師點評他們的練習時強調，關於感情與張力的拿捏，絕不宜誇大。倘若選擇重演衝突場面，應該先分析衝突的生成條件，同時了解各人的視角，使故事重述前獲得更多資料備用。雖然，舞台上呈現衝突儼然是通用的手段甚至是目的，但不妨想一想，衝突過後的創傷是否更值得展現？
溫氏在工作坊以她自己的劇作《Urteile》為例子，講解過去二十年以來德國國內多名少數族裔人士遭謀殺，怎樣引發她以劇場工作者的身分回應這種令國人極度不安的社會現象。她堅持從受害者家屬的角度出發，藉以描劃整個社會對外國移民根深蒂固的偏見，不只毫無諒解，更作二次傷害，一面倒指責家屬其身不正，將事件定性為土耳其移民圈內的幫會仇殺。終於在2011年，即其中一宗凶案案發十年後，法庭才確認白人極右組織成員為該案真正兇手。審判過後，德國極右勢力非但沒有萎縮，反而漸漸成為足以進入國會的政治力量。在這樣的政治背景下，溫氏在2014年首演《Urteile》，指導台上三名演員，同時飾演記者、律師、調查員、議員和死者家屬，不斷轉換角色，交織着各方的證詞，觀眾猶如陪審員聆取他們的一字一句。「呈現多重視角」在這個劇作裡不是金科玉律，導演選擇了在演出裡排除所有關於極右份子的討論角度，她作出藝術上的取捨，堅信受害者長期不被聆聽這一個事實，更值得大家關注。[7]
二、記憶的缺失與再造
重新創造記憶，為記憶補完，屬於事實生成還是虛構編作？有些工作坊學員訴說自己的父親因故離開他們，或已病逝、或已離家遠走。他們在故物堆中尋找父親的身影，發現了他不為人知的一面。但故人已不在，無法找他對證，只能根據有限的認知，聯想他的過去，創造新的意義，更有學員嘗試代入父親的角色，撰寫信件寄給自己，模擬他對兒女的懺悔。導師曾經就此建議，當檔案缺席、舊物散失，個人記憶無可依靠，仍可創造新的文本，比如說關於故人的夢境，故人留給在生的人的說話，尚能反映過去殘留的人情羈絆。
溫氏自己也曾面對沒有物件作記憶重構的情況。《9/26 - Das Oktoberfestattentat》是她最近期的作品，2020年10月首演。四十年前，1980年9月26日，慕尼黑發生了近代德國史上最嚴重的炸彈爆炸案，13人死221人傷。導演找到五個生還者，以他們的記憶重構那一天的恐慌、血淚與往後的精神創傷。合共504件在現場檢獲的證物，已遭執法人員差不多全數銷毀。[8] 況且，行兇者當場死亡，官方很快判定那是孤狼式襲擊，結束調查，對他背後的支援網絡和動機不作深究。直至2014年，官方才重啟調查，召回生還者搜證，最終判定極右分子乃是禍首。導演深知，幾乎沒有證物留傳下來，在這樣一個限制之下，乾脆放棄了徵用物件說故事的手法，故此全劇文本由受訪者的口述回憶組成，各人互補了當日的細節，猶如重新為慕尼黑的市民書寫一頁歷史。
三、跨代漂流的家庭
長久以來，香港的常住人口絕大部分由鄰近地方遷居而來的人所組成，上一代多是帶着沉重的記憶出走逃難。有學員找到父母親數十年前在中國大陸的身分證明文件，把它蘊藏的訊息發掘出來：他們得到香港居留資格後，更改姓名、出生日期，好能融入本地社會，方便就業。也有一組學員在工作坊展示罕有的完整檔案，他們是艇戶的後代，保存了港英政府向祖父輩簽發的特殊證件，故此得以接觸家傳實物，撫今追昔，感受家人以前在漁船上生活的辛酸。另外，有一個學員想到以詼諧的說書形式，發出一張尋人啟事，企圖尋找一個失蹤了的家族成員，藉此向眾人訴說自己的親戚已悉數移居海外，繁雜的家庭成員列表絕不反映他在香港孑然一身的境況。
剛好導師溫氏也長期關注移民、少數族裔在德國的生活狀況，她在工作坊播放了其執導的舊作《Gleis 11》的片段，向學員介紹她以Reenactment的手法討論慕尼黑的移民史。在1950-70年代，德國急需外勞參與經濟建設，吸引了來自意大利、土耳其、希臘等地的勞工離鄉別井前來受僱，他們就在慕尼克中央車站下車，被指示進入 11號月台下層的防空洞裡，完成入境和工作分配手續。導演選擇在這個冰冷的防空洞作為非一般的演出場地，把環境佈置成六十年代風格，包括職員制服、道具、配樂等等細節，而所有「表演者」都是數十年前曾經在這個地方辦理入境的老年移民工，即素人演員，他們的任務是要親自向觀眾講述新移民的淒楚與困難。觀眾入場後，就會自動「飾演」當年的移民，親身感受當年的入境程序。於是，在同一個場景，年老表演者和新一代觀眾之間的界線越來越模糊，他們彷彿在一起見證一頁城市發展的歷史。[9]
為自己活過的時代留下記錄
三十年前，溫氏人在柏林，適逢兩德統一之初，社會急劇轉型，她努力觀察時代，細心聆聽來自東西德的不同觀點，找到了自己探問世界的方式。自此以後，她的導演作品幾乎全都在梳理平凡人的記憶和情感，尤其是那些遭人遺忘的、與官方歷史互相牴觸的小敘事。
搜證與訪談，對物與對人，都是花費大量心神的工作。從事真實劇場的創作者，就如紀錄片工作者和調查新聞記者一樣，必須具備銳利的眼光掃視龐雜的資料，也要具備蘊涵人文關懷的耳朵聽出受訪者的苦難。在為期十天的工作坊裡，導師使一眾學員明白觀察和聆聽的潛能，也為他們營造一個安全的空間，得以敞開心扉，訴說自己家庭生活的苦與樂，美麗與哀愁。在工作坊的最後一夜，學員們整合了他們的家族佚事、創傷雜憶、流徙旅途，合力準備了十一段小故事，向小劇場裡大約一百名觀眾展演。
有些學員很清楚自己的題目其實是一個對人生的探問，可能永遠也沒有答案，譬如有一組學員的展演裡以舞蹈員的視角，訴說母親從懷孕一刻到女兒二十多歲的時光，身體在變化，機能在衰退。而自己身為女兒，自幼從母親身上學習關於Femininity 的意義，長大後由此開始理解香港社會和身份政治。她們知道這是一個持續進行的 Practice as Research[10]，工作坊完結之後的無盡歲月，都會離不去這個題目，所謂日常生活可能就是成為這個題目的研究員。香港這個城市的身影，肯定會在她們的舞蹈和文字創作中顯現。
若要為這場展演晚會加上一個意義，這樣說也不為過：即使在一片蒼涼的時代，我們並不只能坐困愁城。每一個人總會有一些能力，至少能夠創建屬於自己的資料庫，編寫個人回憶和家族訪談記錄，以個人力量保留值得流傳的文字。那麼我們的存在證明，不致散佚。
[1] 賴閃芳，《何謂紀錄劇場及作用》。
https://www.docutheatrefest.hk/blank-2
[2] The Museum of Modern Art 介紹《Riding on a Cloud》，2015年在紐約演出。
[3] 他年輕時覺得最刻骨銘心的說話是「The most personal is the most creative」
https://www.youtube.com/watch?v=ekMl5VHBH4I
[4] 林冠吾，《德國當代新「紀錄劇場」的究竟真實》。比較詳細討論里米尼筆錄與女流之輩兩個劇團的特色
https://ed.arte.gov.tw/uploadfile/periodical/3398_204.14-21.pdf奉俊昊在第92屆奧斯卡頒獎禮說過
[5] 陳代樾，《關於紀錄劇場Ⅰ：虛實辯證》。這是台灣業界對溫氏在台工作坊的一篇評論，提及她早年在柏林的經歷
https://pareviews.ncafroc.org.tw/comments/e3787b87-5c24-4ade-baa7-4645e7cb6008
[6] Christiane Lutz, "Am Ende steht das Überleben" ，南德意志報 Süddeutsche Zeitung。26.10.2020
https://www.sueddeutsche.de/muenchen/theaterkritik-am-ende-steht-das-ueberleben-1.5094240
[7] Philipp Vetter, "Es ekelt mich: Die NSU-Morde im Residenztheater"，慕尼黑信使報MünchnerMerkur。09.04.2014
https://www.merkur.de/kultur/marstall-urteile-nsu-ekelt-mich-3468578.html
[8] Sabine Leucht, "Der Wille zumEinzeltäter"，德國日報 Die Tageszeitung。28. 12. 2020
https://taz.de/Theaterrecherche-zum-Oktoberfestattentat/!5740187/
[9] Tina Meß, "Schöneneue Welt"，Theaterkritiken München
https://www.theaterkritiken.com/20-theaterbereich/neues-haus/391-gleis-11
[10] 何怡璉，《劇場的社會實踐：將真實納入劇場的另一種可能》。
Practice as Research (PaR) 是近年在藝術教學裡推倡的研究方法，在創造藝術的過程中把理論、概念轉化成物理空間的活動，產生對社會的理解。有學者更提倡以「真實劇場」為方法改革大學教育。
https://tpr.moe.edu.tw/achievement/plan-detail?id=402888097db2d3be017dc15f5816018d
英國 Edge Hill University 戲劇教授 Helen Newell 討論 PaR在學院的意義