補給真實

文／陳佾均

英國喜劇演員與創作者諾柏(Kim Noble)在新作《給食腐動物的搖籃曲》(Lullaby for Scavengers)裡，和廚餘桶中的蛆蟲、死在倫敦街頭的狐狸，以及一隻灰松鼠標本共同說了一個故事。透過現場與預先拍攝的種種影像，我們看到他打工清潔時遇到的雇主（有些是用針孔相機偷錄的）、他垂死的父親、以及他和坐在超市前的無家者的相處；他認蛆蟲作女兒，為她準備了一系列認識藝術與世界的課程，並嘗試像一隻狐狸或松鼠在街頭、地洞與樹上生活。教養蛆蟲讓人想起波依斯1965年的《如何和一隻死兔子解釋繪畫》，只是當年波依斯自比為兔子時說得浪漫：「人只能用想的事，兔子可是來真的。牠挖出一座地洞，化身為土地」[1]；諾柏卻是真的以人之軀鑽進地底。演出適逢波依斯誕辰一百週年（2021年），波依斯的行為藝術當然也是蛆蟲的必修課程。

在新冠疫情中轉行清潔的藝術家，藉著被撲殺的灰松鼠[2]，與其他翻找垃圾的「食腐動物」（恐怕也包括一些人），讓我們看到另一種真實，即便演出的設定極度荒謬。諾柏做的那些事（像是在半夜全裸清潔辦公室、將自己的照片嫁接到色情片截圖，或是打電話請葬儀社替死狐狸辦喪禮），有時戲謔，有時不堪。他的行動不帶有任何除魅或證言的企圖，不過這些平庸的現實碎片就在他怪誕的敘事中進入人們的視線。影片出現創作者把動物屍體剝製為標本時，觀眾終於知道台上那個不是特別可愛的松鼠偶，原來不是偶，而（很可能）是標本。我腦中才剛浮起「這麼做沒有虐待問題吧」的問號，就想起那是遭路殺或撲殺的動物。城市的驅逐機制、卑賤、孤單，與連結的慾望，就在這些「來真的」的實驗和紀錄中逐漸顯露。

重新界定再現的邊界

            以「真實」之姿進入創作的人事物，總挑戰了劇場再現的邊界和排除。這樣的排除可能關於主題對象，譬如提出1960年代提出「紀錄劇場」論述的懷斯(Peter Weiss)，以奧茲維辛審判的法庭證詞入戲，迫人直面這些不符合當時主流美學期待、「令人反感的細節」（當時劇評語），拓展了創作介入現實的可能。同時，這也連結到當代諸多創作中對檔案文件之操演性的關注。劇場的口述傳統向來知道，白紙黑字在一個群聚現場得到一同的諦聽與凝視時，所能形成的撼動力。不過，訴諸真實不僅是社會批判傳統的武器，這個路徑也透過強調在劇場框架下的現場真實，比如時間與身體的消耗等向度，推進關於媒介與物質性的探索，表達文字理性不一定能觸及與描述的感受層面。

由此可見，在創作中訴諸真實突顯的，不是任何不變的單一真理（作為「假的相反」），而是當下再現與觀看的語境。我曾在其他文章裡引述學者萊諾特(Janelle Reinelt)的說法來討論這個觀點：她指出紀實作品並不存在於引用的物件本身，如檔案等文件，而是在「物件、其媒介者（創作者、史學家、書寫者）與其受眾的關係之中」。[3]從這個視角去看創作裡的真實元素，我認為更接近劇場的運作，亦即劇場總關於演出時空的特定情境；而真實素材的引用，更容易引起觀者在接收時，納入自身的經驗和認知。

譬如，當創作主題涉及長年受到忽視或掩蓋的不公義時，單是舉證歷歷，往往就能有強大的見證力量，因為這些事實在社會中受到忽略的處境，是觀看眾人共享的。這種實踐的力量來自觀演雙方在當下脈絡中的互動，目的不在於塑造每位觀眾的全面認同，而是透過創作，讓現場的個人與一個不在場的真實形成連結。

通往經驗的門與路

            也就是說，真實素材介入的邏輯並非基於某些「鐵一般的事實」，而是取決於作品如何讓這些事實與觀者形成連結（因而變得「有感」）。電影創作者與策展人許奈德(Florian Schneider)的思考則延伸出另一個重要層面。他寫道，紀實作品不是為了證實某個具體現象的紀錄，而是讓真實變得具體的過程。在決定世界樣貌的因素越來越抽象單一的時候，提出一種具體的真實，藉此抵拒不斷要化約、佔有真實的種種力量。在這個意義上，紀實的過程是一種「生產新真實」的「創造性行為」[4]。

這個認知上的校準，不只針對紀實作品，更關於對真實的想像。真實素材在創作中常常是一種負像，其存在無法等於全貌。但真實素材可以指出我們周遭諸多敘事裡蘊藏的摩擦，以及那些遭排除、不在場或變遷了的。這些岔路，才是創作者、主題與不同觀者之間產生關聯的入口。透過作品的組織，這些真實的碎片可能成為通往各種經驗的門與路，包括觀（他）者的。

我想起幾個「虛實交錯」的作品。像是德國編創團體She She Pop在2010年首演的《遺囑》(Testament)，以莎劇《李爾王》為藍本，切入四位表演者與各自父親之間的真實處境。李爾王輪流居住不同女兒家中時帶著的一百名騎士，可能是現實中表演者父親占空間的藏書，也是父親的衰老與病痛。親情的主題沒有被抽象化，形成某種模糊單一的普世價值；愛與尊嚴的命題，反而是透過這些具體的協商處境，得以進入當代語境。

又或像在香港創作者馮程程2019年起的長時作品《在新的一天，我們繼續往理想前進》裡，將熟悉的童話機制，與傳媒上重複出現的信條結合，表演者說故事的行為在此，是壓迫也是存活。尤其，這些作品也讓我們看到，真實素材在創作中的運用，不只關於其向觀眾傳達的資訊內容。言語無法解釋的糾纏感受、沉默的縫隙，有時更是影響觀者情感注入的核心。交織現實取樣和虛構場景的作法，無關真真假假的把戲，而是在探測個人與系統、物質與概念、過去與現在、投射與實踐之間的距離，以及這些元素如何共同造就了我們的真實。其中有數據、文件，也有慾望，撐開了給夢境、歷史與神話的空間。

從取材到生產過程的改變

真實的具體性對劇場的影響，不只關於取材，更關於工作方法，即劇場創作的生產過程。瑞士劇場編導勞(Milo Rau)在2018年由獨立製作的創作者，轉任比利時根特劇院總監時，開宗明義要從反思歐陸駐團劇院體制開始，提出了《根特宣言》(Ghent Manifesto)。如電影史上《逗馬宣言》意欲突顯製作環境的制約，《根特宣言》的十點約定，也多針對技術條件，藉由一套規則，讓體制裡的潛規則顯影，以詰問現有制度中可能的侷限與排除：製作是過程不是產品，因此選角、排練等過程要讓民眾也接觸得到、使用經典文本的話不能超過整體演出的20%、至少四分之一的排練要在劇場之外發生、至少要有兩名非職業的表演者、要使用多種語言、至少一季要有一個製作在戰爭衝突區域排練或演出等。[5]劇院藉著這些條件設定，撼動原來的美學再現的場域，「真實」就在這些不同層次的碰撞之中展開。

如果說《根特宣言》反映了進入歐陸公立劇院體制的創作者，在面對全球化與後移民社會變遷時的突破嘗試，台灣再拒劇團於2019年首演的《明白歌》在工作方法上的轉向，則展現了不同脈絡下另一種與社會對話的探索實踐。《明白歌》訴說的是台灣白色恐怖時期農民、工人和學生等不同身分的男男女女的故事，關於他們當時歷經的社會處境、後來的關押審訊，到事發六十年後，受難者家屬發起的遺書追討。[6]近年來，在官方與民間的種種努力下，這段歷史逐漸進入主流視線，相關的劇場創作也越來越多。然而長久以來的記憶斷層，不是單靠一套改版的官方敘事可以補足；尤其在藝文場館中的展演，往往只接觸得到特定族群。《明白歌》在幾個面向上突破了這個限制。首先，作品從劇團長年發展的聲音劇場出發，結合民間走唱的歌謠傳統，將審訊檔案、受難者遺書，以及關於個人經歷和歷史情境的敘述串聯起來，讓敘事和抒情同時發生。

同時，劇團將演出帶到沒有表演藝術場館的鄉鎮，在受難者故宅的大樹下、曾發生相關迫害的文創園區等地，並邀請當事人或家屬在演後分享經歷，讓這些故事可以回到事件發生地與受難者的家鄉，使歷史與現下形成意義和新的社群連結。此外，創作團隊與學者詳讀檔案細節中受害者各自不同的處境與反應，沒有試圖以一種單一敘事化約其複雜，受難者事蹟的具體描述，反而讓觀者能夠進入這些差異經驗，並理解到他們最終如何都無路可逃的歷史情境。一個新的敘事路徑，就在這些工作方法上的取向裡、在不企圖獨霸真實的實踐中被創作出來。生成一種新的真實，不是為了佔有真實。

            在這些不同的案例裡，補給真實，在將我們的目光引至身邊具體語境的同時，也讓我們和其他時空的經驗相連。創作中的真實，不是鐵證，而是連結我們的門與路。

[1] Hans-Peter Riegel, Beuys: Die Biographie (2013), p. 230.

[2] 因人為干預而快速擴散的灰松鼠，在英國被視為危及原生紅松鼠的強勢入侵種，英政府因此提出撲殺計畫。在《給食腐動物的搖籃曲》最後，觀眾在影像中看到保育人員如何將一灰松鼠補入袋中，以木棒擊頭殺死。

[3] 陳佾均，〈「紀錄劇場」及其不滿：當代德語劇場中的協商〉，《戲劇教育與劇場研究期刊》第13期，頁13 (http://ridets.nutn.edu.tw/Download/MenuFile/A7AD0C8C-FB34-4CF6-ADB5-BC89BE5EBCAB.pdf)。該文亦對前述懷斯的創作對話脈絡有較詳細的描述，見頁18-19。

[4] Florian Schneider, “Dokumenting and Leaking, Introduction”, Truth is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics (2014), p. 200.

[5] Milo Rau, Global Realism: Golden Book I (2018), p.281. 宣言內容網路上搜尋得到。勞在根特劇院的開幕作，《神秘的羔羊》(Lam Gods) 便公開徵選數十位根特居民，將城市地標，聖巴夫主教座堂內的根特祭壇畫中所呈現的世界搬上舞台。祭壇畫含括了基督信仰下的世界，勞與團隊則讓根特市民組成這幅圖像，藉此重新思考現今處境，市民故事與宗教世界彼此震盪，劃出的是當代社會的結構與經驗，也讓宗教寓言重拾質問現實的力量。

[6] 白色恐怖受難者黃溫恭的外孫女張旖容，在2008年向檔案管理局申請外公的檔案，才發現外公死前留下的五封遺書，60年來沒有歸回到家屬手中，因而開始追索受難先人遺書的行動。這些遺書後集結出版為《無送達的遺書：記那些在恐怖年代失落的人》一書。