當我說起文本,其實我想說的是什麼?(三之二)

文:鄧正健/

拿筆糊口的人,像我,自然不會懷疑文字的魔力。但作為劇場觀眾,我又不想劇場過份依賴文字,原因跟什麼劇場理論無關,而是如果我們看戲看得像讀劇本一樣,那未免對表演者太不公平了。上次我說不想做懶豬觀眾,可以的話,讀完劇本才往劇場去。當然,這樣的機會實際上著實不多。還有一個問題是,自從前衛劇場出現以來,「沒劇本的劇作」或「不可讀的劇本」已變得十分常見了。我試過讀阿陶(Antonin Artaud) 那個只有三頁的劇本《血如噴泉》(Jet de Sang),說讀得通它的肯定是騙人,若他朝有誰拿此劇來演,我一定飛撲去看。無他的,像阿陶這樣的前衛大師,正象徵了劇場對文本的災難性圍剿,若誰敢說當代劇場是反語言的,擺荒誕劇出來實在不夠狠,說阿陶之名才是真正高招。

但最令我不甘心的,不是我讀不通阿陶的劇本,而是為何那些上世紀的所謂戲劇大師們都要去得那麼盡,誓要把劇場帶離俗世不可?所以當鴻鴻拿「絕地反擊」來命名他的新文本講座時,我跟朋友們才會如此躁動。講座過後(其實已是一個多月前了),之前的不甘心無疑減輕了,但隨之而來的便是一大堆的問號,尤其是當鴻鴻以「新文本」這一提法標示近年世界(或可能只是西歐)的劇場發展時,他到底為我們提供了一幅怎麼樣的圖景呢?

台灣《PAR表演藝術》雜誌

香港果然是井底之地,當今世界劇場藝術的尖端到底刺到哪裡,大家都好像不甚關心。幸好我們還有一個華文井口——台灣。台灣《表演藝術》雜誌在今年的四月號裡進行了一個「文本再領風騷‧劇作明星閃耀」的專題企劃,當中正收入了鴻鴻論「新文本」的文章,文中對「新文本」的定義跟他在講座裡所談到的同出一轍:語言的劇場性。他舉了Peter Handke、Heiner Müller、Falk Richter以至陳炳釗作例子,指出他們都擅於打亂角色與台詞的既定關係,目的就是彰顯語言內部的劇場性,以製造出語言跟劇場、跟觀眾、以及跟現實之間的緊張關係,讓劇場有力對世界進行挑釁。

這種對當代劇場發展的觀察,本身已很具挑釁性。鴻鴻把語言在劇場中的挑釁性標示為「新」,似乎正在為巨大的當代劇場發展史提供了一條分割線,又或者說,是在展示文本被劇場放逐之後的一場絕地反擊戰。我並不想質疑鴻鴻的說法,但更讓我感興趣的是,這種「新vs.舊」或「文本vs. 劇場」的提法,我覺得並不是一種嚴格的理論性爬梳,反而更像一種宣傳策略:挑釁我們狹隘的藝術視野,並嘗試提供另一種認識當代劇場發展潮流的視角。在《表演藝術》的專題裡,還有三文引介文章,分別對當今德國、法國和英國劇場發展作了相當寬廣的簡介。文章作者都是長期觀察該國劇場發展的學者,但敘述取態卻跟鴻鴻很不一樣,他們多以介紹當前最新銳、最勇猛的劇場明星為主,卻無意、也似乎無法為這些劇場明星歸納出某種理論性或宗派性的藝術脈絡。這看來才是「新文本」背後的井外風景:戲劇大師已死,宗派傳統已斷,我們的注意力應該要從僵化的劇種分類和理論流派中,轉移到劇場作者身上。而我也開始對那些遠在他方的名字朗朗上口了,誰說明星效應不好?

所以呢,劇場文本從未死亡,「新文本」不只是文本對劇場的絕地反擊,更是一種拒絕標籤的反抗姿態。書寫當代戲劇史愈來愈困難了,「XX主義」、「XX派」的藝術史書寫方式也無處容身,而真正具有自我意識的劇場作者,卻肩負著兩個重大的時代任務:一、面對著西方戲劇的巨大傳統,他們如何能既不全盤繼承,亦非全盤拒斥,而是在繼承和拒斥之間有所開創?二、在資訊和媒體雙料爆炸的時代,劇場用以「呈現真實」以及「批判世界」的任務,似乎已徹底被其他主流媒體所取代,那麼他們又應該如何在開創過程中,更新劇場在這個時代的功能和價值?而所謂「新文本」,正是服膺於這兩大時代任務之下。經典文本的宇宙性,無可避免地會削弱文本回應當下議題的深刻度,因此即使重演經典仍是必不可少的劇場活動,我們仍然需要全新的文本,去迎接當下。更重要的是,「新文本」必須能夠展示劇場的獨特性,尤其相對於諸如電影和電視這類幾乎已統領世界的藝術媒體,劇場如何有別於它們。現在的劇場導演很懂得挪來電影電視的手法,豐富其劇場創作,但他們仍必須記得,「劇場性」是有時代性的,過去的戲劇大師們所倡議的理念,可能早已失去效力。「第四堵牆」也好,「間離效果」也好,當代電影似乎已操弄得天衣無縫了,當代劇場剩下來的唯一優勢,就只有「當下性」這一條。鴻鴻說要製造語言跟觀眾的緊張關係,看來是歷史之必然。

終究可哀的是,香港依然是井底之地,全新創作的劇本說少不少,但具戰鬥力的文本著實不多,因此像諸如「文本的魅力」這類坐井觀天之舉便格外重要了。我始終相信,如果演一齣翻譯劇的意義只在「引介一個好劇本」的話,那就未必要求太低了。尤其是對於一些大熱於西方世界的新銳劇作,將之翻譯搬演不單單是為觀眾介紹一個新劇本,更應該要同時輸入背後的一套美學系統和藝術關懷,以至是整個當代文化思潮發展的藍圖。上世紀七、八十年代香港曾有過一陣布萊希特熱,引介者不只介紹劇本,也同時在學習布萊希特的藝術體系;而在五四時代的中國亦曾有過易卜生熱,當年人們演《玩偶之家》,更是為了完成「啟蒙」的重大使命。而魯迅亦曾以〈娜拉走后怎樣?〉為演講題目,跟師範大學的女生們討論女性啟蒙後的代價,思想深度甚至遠超劇作。

糊塗戲班《非禽走獸》宣傳海報

常有人說,香港比外國慢三十年。幸好,今天的我們即使仍是後知後覺,也不致於三十年後才給反應那麼遲鈍了。近月香港劇場界好像在吹法國風,繼早前有劇團演過Bernard-Marie Koltès的劇作外,最近亦有不少新銳法國劇本在港上演,像演藝學院上演Michel Vinaver 的《求職》 (La demande d’emploi,演出名為《無際空境》)、糊塗戲班重演Jean-Michel Ribes的《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux,演出名為《非禽走獸》),以及香港話劇團稍後上演Yasmina Reza的最新劇作《殺戮之神》(Le Dieu du carnage,演出名為《豆泥戰爭》)。這些都是當代法國劇場界熱爆的名字,但對一般觀眾來說,可能都只會普通的翻譯劇。他們會留心劇本內容和劇團演繹方法,卻鮮少會注意到這些劇場明星的創作背景和美學關懷。於是,文本沒錯是輸入了,但其背後的氛圍,是不會自己掉進井裡來的。這就好像將一把利劍磨純,好等你可以安心拿來把玩,卻平白廢掉了利器。而我希望把劇場重新裝配為批判武器的願望,也終於落空了。

如果你問,我是否太過執拗於不要做懶豬觀眾?沒錯,你說得對。

(三之二‧未完)