當我說起文本,其實我想說的是什麼?(三之一)

文:鄧正健/

我的觀劇習慣似乎正在改變。有好一段時間,我盡量避免在進入劇場之前知道得太多,當然如劇名、演員陣容、故事梗概這些基本資料是不能不知,但除了宣傳單張上的東西,我絕少會在買票之後看戲之前,為演出付出任何閱讀精力,既不看訪問報導,也不讀介紹文章。幸好我生性疏懶,閒時少讀經典劇本,即使是看一些經典的翻譯劇,總也驚喜頻頻,就如初看劇作一樣。

這其實是一種「故事主導文本」的觀劇思維,我直至最近才開始認清楚這一點。受主流影視文化所害,我們常有一種害怕預先知道故事結局的傾向,但為了確定自己有觀看的必要,我們只需要知道故事的「大橋」就夠了,也就是宣傳單張上所寫的描述。在市場角度看,這些文案往往決定票房的成敗,但從不保證作品的優劣,更不保證我們能愉快地離開戲院劇場。每年的香港國際電影展正是最大的重災區,撰寫簡介的朋友太厲害了,我們總無法判斷他們到底是忠實報導,還是化腐朽為神奇。香港的劇場演出或許會好一點,劇團的文宣技術沒那麼純熟,但你試試什麼故事簡介也不寫,看看誰會來看你的演出。

我想說的是,劇場觀眾通常是很被動的,在劇評無法誘使或阻止觀眾購票入場的現實下,我們只能依靠演出者所希望的方式來認識一個行將公演的劇場演出。翻譯劇會好一點,如果我們願意,大可以預先讀讀原著劇本——可是,這個說法起碼有三大漏洞:一、你不願看到結局被事先張揚,而拒絕讀劇本;二、你不會為區區一場只為消磨時間的文娛活動,而浪費時間去讀劇本;三、你很想讀劇本,但你找遍全香港的書店和圖書館都找不到。可見,要做一個會預先讀劇本的用功觀眾並不容易,即使你能衝破要預先知道結局的心理障礙,也居然有那麼充沛的時間和閱讀興致去讀劇本,如果劇團不是演《伊狄帕斯王》或《哈姆雷特》這類既大路又經典的殿堂級劇作,你仍很有可能因未必及時找到劇本的失望沮喪。

Michel Frayn

類似的事例,我最近遇過好幾次。第一件事是看香港話劇團和眾劇團聯合製作的《哥本哈根》。跟朋友逛街的時候,偶然看到演出的宣傳單張。單張上說量子力學、測不準原理什麼的,我正在猶豫要不要看,朋友便跟我說,她曾聽說那是一個很出色的劇本,她有點興趣看,這時我才看到劇作家的名字是Michel Frayn。我沒讀過他的劇本,卻突然記起當年買Sarah Kane的內地版中譯劇本集時,一併也買了同一出版系列的《邁克‧弗雷恩戲劇集》。終於我們都買了票,事前我也特意在書櫃深處找回劇本來讀。這次認識《哥本哈根》的經驗很奇妙,買了票,心裡還猶疑著是否不應該買票,直到讀了劇本之後,我急不及待便告訴朋友:「此劇非看不可。」最後在完全知道劇情的情況下走進劇場,也不負我一番期待。即使演出本身不是盡善盡美,但套用一個陳腐評語:「瑕不掩瑜」,導演基本已把原著劇本忠實地呈現出來。單看這場將劇本表演化的演釋,就已經值回票價了。

Bernard-Marie Koltès

第二件事是看同流工作坊的《無動機殺人犯》。宣傳單張上陰森的設計,再加上這樣一個劇名,即使宣傳文案說:「集諷刺與張力、批判與悲憫、現實與寓言,與你闖入殺人者的內心世界,赤裸暴現都市墮落」,我還以為是一齣懸疑驚慄的類型劇作。那時我幾乎已把單張放回架上了,才突然注意到這劇的原作者是戈爾德思。在此之前在香港上演過Bernard-Marie Koltès劇作的是2008年前進進演《鯨魚背上的欲望》,當時觀劇的經驗不大好,卻也看得出導演著力挖出劇作的內在神髓,也隱隱感覺到劇作家的文字魔力。後來幾經周折,才找到台灣桂冠出版,楊莉莉翻譯的《戈爾德思劇作選》,一讀之下,實在驚為天人!這位堪稱當代法國劇壇最具震撼力的劇作家,其劇作之深刻並不能單單一句「挖掘人性」什麼的就能概括。即使我讀的只是中譯本,潛藏於譯文背後詩化的劇場性,以及敲打當代文明與直面人心之間的永恆張力,不僅在思想性上、在詩質上出甚具高度,也同時在劇場性上指引出種種難以想像的可能性。

《鯨魚背上的欲望》的原劇本《在棉花田的孤寂》,我是在看劇之後好幾個月才讀的,而在看罷《無動機殺人犯》的當天晚上,我已急不及待把原劇本《侯貝多‧如戈》讀了一遍。那自然是也一次賞心悅目的讀劇經驗,但同時卻勾起我在看罷《無動機殺人犯》時的失落之感。我感到失落,絕不是因為Koltès塑造這個殺人犯角色時所引發的虛無感,而是演出居然把劇本演釋成一個相當平實的奇情故事。我初時以為,這只是因為部份業餘演員未能駕馭劇本深陷於幽暗之中的詩質,後來才漸漸明白是導演未能把劇作中兼具象徵、荒誕和寫實風格的劇場性向控制好,以致整個演出盡向寫實化傾斜,而變成一個略帶寓意的普通殺人故事。我猜想,現時的演出表現已足以讓很多觀眾經歷了一次毛骨悚然的人性挖掘,但令人沮喪的是,那只是觸及了Koltès的皮毛部份。

第三件自然是看前進進的「文本的魅力」了。「文本的魅力」包含三個演出:David Harrower的《母雞身上的刀子》、Caryl Churchill的《遠方》和Falk Richter的《神級DJ》。要不是責任在身,我也可能無緣讀到這些劇本。《神級DJ》的英譯劇本早給劇作家放了上網,事情好辦;在大學的圖書館系統裡翻箱倒篋,也找不到David Harrower的任何劇本,最後演期已到,而我負責主持的演前演後座談幸好也未包括這個演出,最後找劇本的事就不了了之了。至於《遠方》的劇本,還有賴演出單位的細心,把原著劇本預先傳了給我,不用我又要在圖書館張羅。

在演前座談會裡,我跟嘉賓們一直在興高采烈地大談《遠方》和《神級DJ》的劇本。顯然大家都深受讀劇後的躁動感所影響,總是爭著要說說自己的意見,但同時又害怕透露過多的劇情,會影響觀眾觀劇的雅興,甚至是票房。高談闊論一番之後,我照例請觀眾談談他們的看法時,有一位朋友突然說,他沒有讀過劇本,沒什麼意見好談。那時我心裡突然震了一下,順勢便請那位朋友千萬要買票入場。

後來那位朋友到底有沒有入場呢?我沒有深究下去,但當時的疑惑卻至今未散:劇場明明是一個表演的地方,我們為何偏偏要談文字?更實際的問題可能是:作為觀眾,我們為何要讀劇本?是為了更了解劇作?是為了尋找閱讀樂趣?是為了預先做好功課,不致在劇場裡迷失?是為了全面地把握劇本跟演出之間的張力與落差,好讓我們能更立體地對演出作出評價?還是為了重新認識文字和文本在劇場中的重要性,以便對文本性和劇場性之間的內在關係有更深刻的體認?

我最近讀了不少劇本,也讀了很多有關劇場與文本之關係的文字,終於也覺得有點睏了。「什麼也不讀便往劇場去」的時候,日後應也多著呢。可是在更多時候,「什麼也不讀便往劇場去」可能不只意味著我懶散被動,更是一種拒絕進入戲劇藝術的保守姿態。尤其在面臨劇場文本「絕地反擊」(鴻鴻語)的時代裡,不重開閱讀劇場文字的眼睛,劇場便無法擺脫背棄社會生活甚至背棄現實世界的虛無困境,而我們也無法把劇場重新裝配成批判世界的武器。

關於劇場文本,我想說的還有很多呢。

(三之一‧未完)